La espada de sus ojos

 

 

              Por Mario Saralegui

 

 

Demócrito se arrancó los ojos para pensar, cifra Borges. Edipo, según la mano de Sófocles, se arrancó los ojos al saber. Borges nos hablaba de sí como un Demócrito en su Elogio de la sombra, poema en alusión a su ceguera. Más ¿qué es lo que sería elogiable de la ceguera? El neurótico paga para no saber, sonríe Claudio. El no saber cómo renuencia de la diferencia sexual modo en el que se inscribe circunstancialmente, circunscriptamente la condición mortal de lo humano.

 

En el Seminario 6, El deseo y su interpretación, Lacan define el drama de Hamlet como el drama del deseo. Lacan en su Seminario ironiza: Unos dicen que él no quiere. Él dice que no puede. De lo que se trata es de que él no puede querer. Pues ¿qué le impide querer? y si cabe la expresión ¿quién desea en Hamlet si él no puede? La pregunta es pertinente y abre a la historia mientras conmina a cierta digresión. La paradoja castrense del no poder querer fue descrita provocativamente por Nietzsche en su ensayo Genealogía de la moral donde interpreta la moral del sacerdote o mismo del asceta en el linde como deseo de no desear. Freud, en su Psicología de las masas, hablaba del hacer serie como modo acrítico de constitución de la masa social, la iglesia y el ejército trabajan con los subrogados (el jefe caudillo o bien cristo) de la imagen más elemental del padre, aquella que agrega pertenencia y amparo. Estamos en el nivel más raso, en el de la sumisión y la complicidad. Este rodeo nos permite pensar la identificación como modo de obturar la decisión del deseo ¿pero puede pensarse en otro tipo de instituciones que nos inviten a replantearnos la dimensión humana? Según Freud cabría una otra manera de producir en el campo social, esto es trabajando en el sentido de la ciencia y el arte. Con la ciencia podremos desenmascarar las causas que nos mantienen atados a viejas enfermedades y mejorar la condiciones de vida. Mientras que con el arte continuamos la prosecución del placer, es también la expresión artística una de las formaciones culturales que, renovadas mediante energías libidinales sublimadas, nos otorgan la posibilidad de vérnoslas con nuestros dramas vitales y de ensanchar la compresión de los fenómenos humanos destituyendo prejuicios que se han ido enquistado a lo largo de la historia.

 

 

Dice Nietzsche sobre el teatro:

 

Los artistas, y especialmente los de teatro, son los primeros que han dado a los hombres ojos y oídos para oír y ver con algún deleite lo que cada uno es en sí mismo, lo que el mismo vive, lo que el mismo quiere; son los primeros que nos han enseñado la estimación del héroe que está escondido en cada uno de estos hombres cotidianos y el arte de como uno puede verse a sí mismo como héroe, desde lejos y por así decir simplificado y transfigurado: el arte de “ponerse en escena” uno mismo. !Solo así podemos superar algunos bajos detalles que hay en nosotros¡ Sin arte no seríamos otra cosa que primer plano y viviríamos por entero bajo el hechizo de la óptica...  

[La gaya ciencia. 1882]

 

Es en este sentido que Lacan dirá que el drama de Hamlet es tan penetrante que se nos presenta como una red donde cada quien encuentra su lugar. Este punto es importante pues permite sondear en superficie los caracteres más o menos pronunciados de la psiquis de los modernos. Fui contrastando esta hipótesis, en perfiles compuestos por artistas que me conmovieron, y me dio la impresión que el personaje que se recorta en su escenario vale en cuanto identificación y desidentificación. Me ocurre poner al lado de Hamlet a los héroes que compuso Tarkovsky, quien no casualmente intentó llevar Hamlet en lo que fuera su única incursión por el teatro. Andréi el iconoclasta Rubliov, Aleksei de El espejo o mismo Andréi el poeta de Nosthalgia hasta Alexander el héroe de Sacrificio. De este lado del mundo la filiación a Hamlet se hace patente en ese héroe que configuró Di Benedetto y que recientemente ha reescrito de forma tan aguda Lucrecia Martel, me refiero a Diego de Zama. El otro personaje local, con su cuota de herrumbre e historia, que se cuela en este filum es el Juan Moreira de Ascasubi que fue reescrito sobriamente por Rodolfo Kusch y llevado al teatro de manera tan singular por Leonardo Favio.

En punto enclave, centro neural, desde una óptica fenomenológica, que reúne a todos estos personajes según diviso (bajo la égida de la lectura magistral que realizan Jones y Lacan sobre Edipo y Hamlet) es la dilación de la acción. Es decir el apremio que marca de indecisión y desacierto cualquier tipo de salto a la acción. Ahora bien, ¿qué ocurre con cada uno de ellos, en el fuero de cada uno de ellos?

 

Cabe advertir que en todos estos personajes el pasaje a la acción es de un carácter tal, tumultuoso, desmesurado; que hace pensar en la indicación psicoanalítica sobre la irrupción de la pulsión. Esto vale tanto para la venganza de Hamlet como para el asesinato de Moreira a Sardetti (Juan Moreira, con oscuro augurio, dice a su Vicenta: Perdón por el tiempo venidero, por no haber podio atar la bronca) y la posterior prosecución del destino cuchillero, como también para ese desesperado asociarse en la expedición que iría a la caza de Vicuña Porto en el caso de Zama. Si observamos en Tarkovsky, tanto El espejo como Nostalghia preparan la carga que se disparará en el final de este último film y en el Sacrificio con el pasaje al acto de la pira. Pero lo que me interesa retener en todos estos casos es que la acción aparece como sin retorno, llega con el signo de lo desbocado. Si hablamos de una pulsión que se demora y se precipita, y una acción que se desboca es con fines de indicar la dimensión articulada y articulable del drama, es decir lo que trae ese mar del lenguaje. Por ejemplo, en el que fuera el último film de Tarkovsky, Alexander al oír la circular de guerra, exclama Dios te daré todo lo que tengo si haces que las cosas vuelvan a ser lo que eran ayer. En este sentido Freud indica que la neurosis se da al caso de un distanciamiento de la realidad y un refugiarse en fantasías arcaicas, por ej. aquí se niega la irreversibilidad del tiempo [En el margen cabe notar que en cierta carta a Binswanger, a propósito de la muerte de un hijo, Freud se expresa con idéntica gramática que Alexander, solo que el padre del psicoanálisis le endilga el prodigio al tiempo y no ya al viejo Dios] 

Pero volvamos al momento previo del accionar de nuestros héroes ¿Cuál es el signo de la espera? La procrastinación, el patearlo para adelante, cargándose de motivos por parte de cualquier Hamlet. La impertinencia de la acción se ha cocido en esa ciénaga emocional que prepara una verdadera huida hacia adelante o mismo un ruidoso pasaje al acto. Estas conductas develan un fondo de pensamiento mágico, un fiarse de lo ya contrariado. Cabe entonces la pregunta ¿por qué el distanciamiento? Freud indica que la realidad se ha tornado intolerable. Esto queda suficientemente ilustrado en el caso de Juan Moreira, que habiendo sido ultrajado por la connivencia entre el almacenero y el teniente coronel huye luego de ajusticiar a Sardetti para, al retornar, encontrarse traicionado por quien era su mujer, la Vicenta, que ahora, tal como Moreira aventuró, comparte lecho con su rival el poderoso terrateniente Don Francisco. En el caso de Hamlet la traición parece más bien quedar del lado de su tío Claudio (acá la resonancias con Edipo, luego de su encuentro con Tiresias, y esa certeza que se le clava en sospecha hacia !su tío! Creonte) pero este verdadero hervor del entendimiento que le sobreviene luego de encontrarse con el gosht no recubre sino el insight intolerable de la apetencia de su madre, Gertrudis. En un trabajo de archivo descomunal Jones rastrea los fraseos del héroe justo allí donde dejan entrever una fantasía matricida.

Pero ¿qué es eso que tiene estatuto de intolerable? En los films de Tarkovsky y en el de Martel se nos hace sentir una suerte de distancia aséptica y rechazo por una sexualidad femenina que se ha tornado repugnante. Claro, el término me viene del matiz que recoge en su lectura Lacan sobre un Hamlet que no puede asir a Ofelia y la trata con desprecio y crueldad. Jones sugiere que en esa escena donde él le increpa que haría bien en ir al convento de lo que se trata en verdad, ironía mediante, es de que acepte finalmente su condición de puta. Parece que el uso connotado para aludir al burdel en aquella época era justamente la palabra convento. En la misma dirección de escena Zama al ingresar por la puerta del burdel, allí el conserje le pregunta al corregidor por cuál será su apetito aquella noche, a lo que Zama responde con dispepsia y dejando ver un perfil desencajado, a Zama no le gustan negras, ríe el conserje del burdel. La petrificación sexual de Zama contrasta bien con aquella primera escena donde se masturba con las lavanderas afros. Las decisiones narrativas de Martel van en favor de la alusión y la polisemia, con esto consigue darle todo su valor y su lugar a un espectador que hubiera preferido haber entrado jamás a escena. Esta, considero, es muchas veces la razón por la cual la mayoría de las personas que ven Zama refieren que no entendieron o que se aburrieron. Queda entonces sin develar el enigma de porqué algo se torna intolerable, algo se rechaza sin más con todas las fuerzas gástricas. La hipótesis de Lacan es poner de relieve la sexualidad femenina como aquello que arrastra corrupción, vida, transmutación, muerte. Es el lugar privilegiado para la significancia: el troco de la mujer en madre, la generación de la vida, el punto donde se sofrena, o se da rienda a, toda corrosión del sentido.

 

Dice Lacan en su seminario:

Lo que ocurre en la pieza es, en seguida, correlativamente en suma, el drama –es Freud quien nos lo indica- vemos ese horror de la feminidad como tal. Los términos de ello son articulados en el sentido más propio. Es decir que lo que se descubre, lo que se destaca, lo que se hace jugar ante los propios ojos Ofelia como siendo todas las posibilidades de degradación, de variación, de corrupción, que están ligadas a la evolución de la vida misma de la mujer, en tanto que ella no se deja arrastrar a todos los actos que, poco a poco, hacen de ella una madre. Es por ello que Hamlet repele a Ofelia...

 

[El deseo y su interpretación. 1958]

 

 

 

Sobre la corrupción.

 

Sigamos con un detalle sobre Zama, el film. La película versa, tal como su directora aclaró, menos sobre la espera que sobre la ineficacia de la muerte. En fin, la genialidad de Martel hace decir a Zama, por intermedio de un niño alzado a la condición de rey (todo adivina la alucinación que interpela copiosamente durante el primer e interminable tramo de la película) Diego de Zama nacido viejo, no puede morir... La dirección de actores encuentra así una novísima figura que acarrea, ficción mediante, toda una veracidad de la existencia moderna. En algún punto del brumoso espejo, como un sombreado del mismísimo Klaus Kinski de Herzog incluso tal vez compuesto como su alter ego, se dibuja el semblante de Diego de Zama con eso que trae de estar muerto en vida. Dice el actor Daniel Giménez Cacho que en ningún momento del rodaje sintió la dirección de donde se iba con este personaje sombrío y que daba a cada tramo nuevos accesos revulsivos por la suerte del hombre tiranizado por su vestimenta y que vive como si realmente la vida no tuviera fin.

 

Lacan en Lovaina habla de una paciente que presenta una pesadilla recurrente. Ella sueña, con renovado horror, que la vida se regeneraría permanentemente y así se regeneraría sin fin y otra vez... Lacan dice que es mediante el lenguaje que se inscribe en los seres humanos la idea de que moriremos y que eso os da fuerza, nos permite vivir. La proposición es fuertísima si la ubicamos a continuación de la pregunta por la pulsión de vida.

Lacan sigue la lectura de Freud, pero ese seguir no es en ningún caso reimprimir, la lectura lacaniana consiste en ir más allá realizando el filum consciente (de lo que a poco va llegando a la lengua) a través de la voluptuosidad de quien encuentra. Así es que él va a insistir sobre un detalle que habría quedado como decorado en el comentario de Freud sobre Hamlet. Y al poner este acento Lacan revitaliza la lectura a la vez que da al pulso freudiano todo su valor: el detalle en cuestión es el Timón de Atenas del mismo Shakespeare.

 

A continuación el comentario de Freud:

 

Sobre base idéntica a la de Edipo rey se halla construida otra de las grandes creaciones trágicas: el Hamlet shakesperiano. Pero la distinta forma de tratar una misma materia nos muestra la diferencia espiritual de ambos períodos de civilización, tan distantes uno de otro, y el progreso que a través de los siglos va efectuando la represión en la vida espiritual de la Humanidad. En Edipo rey queda exteriorizada y realizada, como en el sueño, la infantil fantasía base de la tragedia. Por lo contrario, en Hamlet permanece dicha fantasía reprimida, y sólo por los efectos coactivos que de ella emanan nos enteramos de su existencia, situación en todo análoga a la de la neurosis. La creación shakespeariana nos demuestra, de este modo, la singular posibilidad de obtener un arrollador efecto trágico, dejando en plena oscuridad el carácter del protagonista. Vemos, desde luego, que la obra se halla basada en la vacilación de Hamlet en cumplir la venganza que le ha sido encomendada, pero el texto no nos revela los motivos o razones de tal indecisión, y las más diversas tentativas de interpretación no han conseguido aún indicárnoslas. Según la opinión hoy dominante, iniciada por Goethe, representa Hamlet un tipo de hombre cuya viva fuerza de acción queda paralizada por el exuberante desarrollo de la actividad intelectual. Según otros, ha intentado describir el poeta un carácter enfermizo, indeciso y marcado con el sello de la neurastenia. Pero la trama de la obra demuestra que Hamlet no debe ser considerado, en modo alguno, como una persona incapaz de toda acción. Dos veces le vemos obrar decididamente: una de ellas, con apasionado arrebato, cuando da la muerte al espía oculto detrás del tapiz, y otra conforme a un plan reflexivo y hasta lleno de astucia, cuando con toda la indiferencia de los príncipes del Renacimiento envía a la muerte a los dos cortesanos que tenían la misión de conducirle a ella. Qué es, por tanto, lo que paraliza en la ejecución de la empresa que el espectro de su padre le ha encomendado. Precisamente el especial carácter de dicha misión. Hamlet puede llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el hombre que ha usurpado, en el trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea contra aquel que le muestra la realización de sus deseos infantiles. El odio que había de impulsarle a la venganza queda sustituido en él por reproches contra sí mismo y escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los mismos delitos que está llamado a castigar en el rey Claudio. De estas consideraciones, con las que no hemos hecho sino traducir a lo consciente lo que en el alma del protagonista tiene que permanecer inconsciente, deduciremos que lo que en Hamlet hemos de ver es un histérico, deducción que queda confirmada por su repulsión sexual, exteriorizada en su diálogo con Ofelia. Esta repulsión sexual es la misma que a partir del Hamlet va apoderándose, cada vez más por entero, del alma del poeta, hasta culminar en Timón de Atenas. La vida anímica de Hamlet no es otra que la del propio Shakespeare. De la obra de Jorge Brandes sobre este autor (1896) tomo el dato de que Hamlet fue escrito a raíz de la muerte del padre del poeta (1601); esto es, en medio del dolor que tal pérdida había de causar al hijo y, por tanto, de la reviviscencia de los sentimientos infantiles del mismo con respecto a su padre. Conocido es también que el hijo de Shakespeare, muerto en edad temprana, llevaba el nombre de Hamlet (idéntico al de Hamlet). Así como Hamlet trata de la relación del hijo con sus padres, Macbeth, escrito poco después, desarrolla el tema de la esterilidad. Del mismo modo que el sueño y en general todo síntoma neurótico es susceptible de una superinterpretación e incluso precisa de ella para su completa inteligencia, así también toda verdadera creación poética debe de haber surgido de más de un motivo y un impulso en el alma del poeta y permitir, por tanto, más de una interpretación.

                                                                                  [La interpretación de los sueños. 1900]

 

Poner el acento en Timón de Atenas como desfiladero de Shakespeare es la decisión de Lacan. El personaje que da nombre a la obra es una suerte de misántropo, un adinerado al que no le falta séquito. La repulsa sexual está implícita en Timón de Atenas, ya que no hay mención alguna a mujeres más que la presencia de prostitutas. En la obra falta lo femenino. Timón de Atenas se rodea de amigos e inventa el exceso de los placeres como modo de resolución del enigma de estar vivo. La misantropía descubre aquí, en la lectura lacaniana, una verdadera misoginia.

Pero ¿qué ha ocurrido con Shakespeare? ¿qué ha ocurrido con Hamlet? Algo que, Jones ha de llamar, los estragos maternos, y que se estiman producto de la infancia del varoncito devenido neurótico, el mismo finge estar loco. Desde la imaginería del personaje puede observarse claramente las dos vías de rechazo de la mujer: la virgen y la puta. De ahí los fenómenos de idealización que trae Hamlet, la fijación al vínculo amoroso primario, la desazón profunda y el horror hacia la condición sexuada de la mujer. Por otro lado, el trastorno imaginario muestra su deriva hacia celos homicidas o bien salidas suicidas, el pensamiento del héroe lo atestigua. He dicho que Jones realiza un comentario sobre las fantasías matricidas de Hamlet allí notará que de las vacilaciones se extrae un momento clave de la obra, al cual menciona play scene. Se trata de la escena del encuentro del héroe con su madre: todo en rededor de Hamlet, incluido Claudio, maquina esta cita con la secreta expectativa de que Hamlet pueda pacificarse. Por el contrario, él le grita a su madre: !Deja de una vez eso!, refiriéndose a goce sexual y luego tiene, al decir de Lacan, una otra recaída: vé si de todos modos harás lo que quieras.

 

Los signos de misoginia no son raros en pacientes neuróticos, aquí un pequeño extracto clínico. El paciente Armando llega de la mano de su mujer que le da el ultimátum: o hacés terapia o me separo. Él accede de mala gana, y en las primeras entrevistas habla exclusivamente del cine de Haneke que es lo que realmente le interesa. Más luego en una sesión comenta que su mujer le dice que él evidentemente odia a las mujeres y que esto se debe a lo que ocurrió con su madre. Ante la pregunta refiere el suicidio de su madre. Hasta que un día llega al consultorio y comienza a leer lo que sería su sentencia (cabe aclarar que el paciente es funcionario judicial) Lee la acusación donde el habría instigado al suicidio a su propia madre, dice haber sido cómplice de la muerte, habla de haber dejado un arma disponible a sabiendas que ella estaba cursando una depresión y que había mencionado intensiones de matarse, por último hace hincapié en que le negó los cuidados médicos y psicológicos que ella necesitaba. Podríamos hablar aquí de un comienzo de análisis al momento que presenta este fantasma matricida de un modo que recuerda la acusación ante el tribunal. Finalmente en otra sesión refiere sentir una culpa y un dolor imposibles de expiar por haber sentido alivio luego del suicidio. ¿Podría decirse que el suicidio de su madre no obstante la hacía aún presente en el laberinto emocional de este paciente? Es notorio que nunca más había vuelto a hablar de la muerte de su madre, ni con su hermano ni con su padre (ambos jueces) El síntoma que acusaba se recortaba tímidamente como un destrato y una crueldad injustificada para con su mujer y otras mujeres de su entorno. Luego, a raíz de la decisión que tomó su mujer de divorciarse, algo se movió en él. En efecto si notamos el modo (ser traído de la mano) como indicador transferencial privilegiado arribamos a la hipótesis de que la elección de objeto en este paciente estaba perfectamente atada al modelo de la madre (su hijo era nombrado Armandito). De ahí que ante la inscripción de la ausencia, en ocasión de la separación y el pedido de divorcio por parte de su mujer que inicia una nueva relación amorosa, algo del deseo de Armando comenzó a moverse.                  

 

Tomemos el duelo en toda su dimensión. Vemos que tanto en Zama como en Hamlet encontramos la problemática del duelo, pero un duelo como suelo y salida de la estasis. Es más, podríamos decir que en ambos se trata del duelo en la doble acepción del término. Por su lado, Zama pierde la ocasión de volver a Lerma, donde están su mujer e hijos, pero a su vez pierde también las manos de corregidor en las arenas de Vicuña Porto. Mientras que Hamlet pierde a Ofelia en el lago y pierde al fin su vida en duelo con Laertes, diremos de paso que Vicuña Porto y Laertes son a este respecto el otro del deseo de nuestros héroes, pues son aquellos que realizan en el imaginario de los héroes el deseo sexual. Esto es indicativo en el caso de Laertes que ama a su hermana como para no cederla pero lo es más en el caso de Vicuña Porto, que desdoblado en Ventura Prieto, se presenta en la obra de Martel como sinónimo de hedonismo, señalando el sitio donde Zama hace ir a parar sus deseos.

Pero volvemos al duelo: pérdida y pelea y tan solo allí, tan solo allí logran la asunción del deseo. Podría decirse que ahora se tiene algo por lo que pelear, en el caso de Hamlet es, paradójicamente, su ¡Ofelia! mientras en el caso de Zama un niño indígena (representación alucinada de su hijo a quien repele durante todo el film) lo vuelve entenado al moribundo y se le aparece con la pregunta ¿queré vivir? ¿queré vivir? Diría que la pregunta por el deseo pasa a un primer plano, es el momento de la asunción del deseo al plano de la obra. Desde ya que esto tiene su costo, que no es poco: Hamlet es alcanzado por la estocada y Zama entredespierta luego de que le ejecutan las manos. Es la dimensión que trae la tragedia moderna, en el meollo donde pulsean pérdida y espera. La cosa es puesta de relieve por el análisis psicoanalítico de la obra maestra de Shakespeare pero tal vez también podría decirse de Zama lo que es síntoma, es decir, esa dilación no tiene motivo aparente. Ahí está Hamlet torturado por esas execrables cavilaciones y los más variados escrúpulos de conciencia que nos muestran la articulación inconsciente de sus deseos incestuosos.

Ese punto de inflexión de la tragedia de Hamlet, su puesta en acto, es en razón de la suerte de Ofelia. La inscripción de la falta mueve la primer pieza del senku del héroe: Hamlet, el danés, se oye solo ahí después de haber perdido esa Ofelia hermoseada por la muerte. De aquí el preciso trazo de Girondo en su poema Ella donde va a ubicar el borde crepuscular de la pérdida: las trenzas náyades de Ofelia. Ahora bien, ese deseo se articula, decimos con Lacan, gracias a la inscripción de la falta, lo que describe a Ofelia como mujer imposible. Diríamos que el trazo del poema de Girondo hace pensar en esa dimensión de la pérdida, a su vez que arrastra la dimensión de lo imposible: habla de Ella como un eromito. ¿Será que ahí donde acude al neologismo nos recuerda en todo la descripción silenciada de las cualidades de Gertrudis? En resumidas cuentas, la madre como genital devorador. Sea como sea la erótica se instalará solo entonces y por razón de la pérdida. Podría decirse, decidir la pérdida, clausurar lo imposible.

 

 

Los estragos maternos...

 

Ella, Gertrudis, es tan amorosa que su deseo no puede ser saciado, un deseo que a su vez no para de crecer, se regenera. Pues el problema del caso es que quien está en la posición deseante es la madre de Hamlet. Esto va a colación de la regeneración de la existencia, la alusión en Lovaina al eterno retorno. Hacen bien en tener fe que morirán, dice allí Lacan. Por lo demás se deja así en evidencia lo ciego de toda religión, de todo correligionarse. Lacan indica el trauma como inscripción de la muerte y la sexualidad, en el análisis se pone en juego la castración que es la operación que trae un modo finito para la acción humana.

Quedose así descorrido el velo de Hamlet, toda la obra como tragedia del deseo, y según las coordenadas históricas la indicación de los avatares y los desafíos para la asunción del mismo deseo. La interpretación lacaniana opera con un artilugio de lectura: ya no es el deseo por la madre, que se suponía trabajaba a Edipo, sino el deseo de la madre. Desplazamiento absoluto, quien desea es la madre de Hamlet. Quedose así redefinida también la célebre cuestión de Hamlet, aquello de ¡ser o no ser!... en el deseo de la madre, en esos confines, mejor soñar, dormir... A propósito dice Edipo de Yocasta Todo lo que quiere, de mí lo obtiene. Y ella, Yocasta le pide a Edipo que no busque saber quién es, le dice que lo que vale es el azar y que no debe pesarle el incesto ya que muchos han soñado compartir el lecho con su madre... Por otro lado, Edipo no accede al pedido (y es necesario ver que en este germen está contenida toda la tragedia de Antígona) enterándose así que su madre y su padre lo dieron a un servidor para que lo matase. El deseo materno, pues, queda redefinido con el pedido de no saber que realiza Yocasta, quien se presenta como objeto autopoiético incitando al deseo a indiferenciarse.

 

En el ámbito de la clínica sondeamos no pocas veces esta dimensión del deseo de la madre. En las primeras entrevistas Eusebio dice algo que vale como lapsus. Viene relatando que, a raíz del embarazo que lo convertiría a él en padre, junto a su pareja comienzan a realizar ciertas entrevistas a sus propios padres a fines de confeccionar ambos árboles genealógicos en vísperas del hijo por nacer y con el objeto de rescatar algo de la historia. La madre en esta entrevista, según Eusebio, no logra responder y en su lugar aparece un silencio incómodo. El paciente tiene un lapsus en la sesión, dice: por el rayo (en vez del lado) de mi mamá. En fin, se reincorpora y culmina No sé nada la historia de la familia de mi mamá. No sé nada de mi abuelo... [Intercalo aquí un paréntesis sobre Tarkovsky quien a propósito de la película El espejo, aquella en que la actriz principal Margarita Terekhova hace de madre y de mujer del personaje de Andréi, refiere: realmente no conocemos el rostro de nuestra madre] Prosigamos con nuestro caso: el paciente explica que su madre al iniciar la cuarentena enmudeció, tampoco comía ni bebía agua, y que a la única persona a la que quería ver era a él. En una visita, donde el sintió tornarse un terapeuta, su madre le confesó que mantuvo una relación de amante largos años con un compañero del trabajo y a su vez le dijo que había realizado dos abortos. Se abre así aquí en un caso clínico puntual la dimensión del deseo de la madre y los avatares que abre para un paciente. ¿Podemos pensar que en este fiarle sus secretos a Eusebio esta madre intentó responder a la pregunta por la historia? Respecto del silenciar y las máscaras, término que acerca el paciente, cabe destacar que la fantasía sexual que lo sostenía con su mujer era jugar a ser otro. Ante la pregunta por cómo era el juego, él dice lo que no sabe: jugamos a ser un compañero de trabajo, una amiga, etc. Queda así articulada en un historial puntual la pregunta por ¿que soy en el deseo del otro?

Pero ¿y el silencio inaugural? ¿de qué se trata? Se impone aquí una pregunta: ¿cómo entender la represión? Claudio Boyé refiere que entiende la represión con un operador lingüístico del castellano rioplatense: de eso no se habla. Podemos decir, que este operador esta allí donde se da para ejecutar algo que de las más variadas formas Freud nos hace sentir a lo largo de su obra. También me gustaría aventurar un otro operador lingüístico local: na, nada que ver donde puede advertirse una efectuación de la represión. En su versión más temprana la censura se dirige hacia los nexos asociativos entre los elementos psíquicos y la falta de lazo vuelve inaccesible a la conciencia el elemento tornado así patógeno.

En cualquier caso la clínica se tratará, indica Claudio, de volver al momento donde ocurrió el oráculo. Pues es allí donde aguarda el saber no sabido, paradójicamente, para ser producido. Es en este sentido que planteaba más arriba en un paréntesis que puede pensarse oracularmente el momento de ese último encuentro de Edipo con sus hijas, aunque solo valga para una de ellas, Antígona, como aquel en que se dona algo de sentido, por caso el traspaso de un deseo contrariado entre lo justo y lo debido. Nietzsche decía que el hijo advierte el deseo de su padre. Pero el padre de Nietzsche era un ser intachable parece, todo lo sugiere, un verdadero ángel. Retomando, volver a tramar el trauma es entonces la tarea propia de todo análisis. El trauma como la ruina de la irrupción de la palabra en el cuerpo. Es ese momento de ser tomados en el lenguaje, éxtasis y de desgarro, donde todo hormigueo y efervescencia, acuden para testificarlo, allí se juega el germen del espejismo de eternidad. Freud plantea que no se padece de la función paterna tal como se queja el neurótico, sino que la cosa materna se pierde pero se renombra como totalidad lo que hace las veces de vértigo hacia el origen y melosea hacia lo inmenso en detrimento del avance por el lado de la realidad.

            Ahora, pensemos en el acto de comenzar un libro, Freud en el Malestar en la cultura, esta continuando un diálogo perdido –aquel famoso contrapunto con Romain Rolland, y un diálogo está perdido cuando hay al menos en uno de los lados un aferre a un elemento que no está in praesentia, por ejemplo un maestro oculto en alguno de los dos dialogantes. Pero más allá lo que le importa parece ser ese elemento que permanece como indigesto y  pidiendo valoración: en el arranque del Malestar ese elemento es: eternidad... ora aquella “sensación de eternidad” que esgrime Rolland ora el ejemplo de Roma como “ciudad eterna” con el cual Freud pretende dar cuenta, con vocación de arqueólogo, del principio de conservación y trasformación de lo psíquico.

Algo se repite. Es en este sentido que podemos ubicar al adversario de nuestros héroes como sucedáneos del padre: podrá ser un Creonte, en la línea de Claudio, mismo un Laertes. Edipo no sabe lo que hace, pero Hamlet si sabe lo que no hace, de ahí la marca de los escrúpulos de conciencia que hacen de fondo al regodeo del héroe. Ahora bien, ¿qué ocurre ante el saber que trae el oráculo? ¡Ay de esos dos, tres, cuatro temas que repite en variaciones la humanidad! Alguien de la erudición de Borges lo advertía.

En cualquier caso, según Freud, el acontecimiento que desata el Hamlet es la muerte del padre del poeta. Tendríamos que plantear que en la obra Julio Cesar (fechada un año o dos antes del Hamlet ¿1599? ¿será el año de la muerte del padre del poeta?) se sondea y se atraviesa de punta, esa cierta aflicción inconsciente por el parricidio. Bruto, según se informa Jones, tenía que conocer las versiones que lo hacían hijo de Cesar, ya que el emperador, se susurraba, habría sido amante de su madre. También se ha querido ubicar la creación de esta obra en la coyuntura de una traición amorosa que hubo de vivir Shakespeare. Es, a su vez, Nietzsche que encontrándose en similar coyuntura hace un comentario ardiente sobre la obra el cual nos detendremos a analizar:   

 

 

En honor a Shakespeare.

Lo más bello que sabría decir en honor a Shakespeare del hombre, es esto: ¡Creyó en Bruto y no lanzó ni una pizca de desconfianza sobre ese tipo de virtud! A él consagró su mejor tragedia –se la sigue llamando todavía con nombre equivocado-, a él y al más terrible dechado de moral elevada. ¡Independencia del alma! De esto es de lo que se trata. Ningún sacrificio que se le haga puede ser demasiado grande. Es necesario poder sacrificarle hasta nuestro más querido amigo- también, aunque sea la persona más magnifica, el adorno del mundo, el genio sin igual- cuando se ama la libertad, como la libertad de almas grandes y por causa de aquel peligró esa libertad: ¡así es como debe haber sentido Shakespeare! La altura a la que pone a Cesar es el más delicado honor que podría haber tributado a un Bruto: solo así se eleva su problema interno a la condición de lo enorme e igualmente la fuerza anímica que podría cortar ese nudo. Y ¿fue realmente la libertad política lo que empujo a este poeta a tener comprensión con Bruto, lo que lo hizo cómplice de Bruto? ¿O era la libertad política solamente un signo de algo más bien inexpresable? ¿Estamos quizás ante un oscuro acontecimiento y una oscura aventura del alma del propio poeta que han permanecido por completo desconocidos y de los que él solo nos quiso hacer saber mediante signos? ¡Qué es toda la melancolía de Hamlet comparada con la melancolía de Bruto! ¡Y quizá también Shakespeare conociese tal melancolía! ¡Tal vez él tuvo también su hora oscura y su ángel malo tal como Bruto! Sean cuales sean los parecidos y referencias secretas: ante la entera figura y virtud de Bruto Shakespeare se postró, se indignó y la tragedia fue testimonio de ello. Dos veces presentó en ella un poeta y dos veces descargó un desprecio tan impaciente y radical que nos suena como un grito: el grito del autodesprecio. Bruto, hasta Bruto pierde la paciencia cuando aparece el poeta, engreído, altisonante, impertinente, como suelen ser los poetas, como un ser que parece rebosar de posibilidades de grandeza y rara vez llega siquiera a la honra vulgar. “Sabré soportar tu genialidad cuando sepas ser oportuno, fuera este loco danzante”, exclama Bruto. Retraduzcamos esto nosotros al alma del poeta que lo escribió.         

 

Según mi parecer el acento de este pasaje debería ponerse en la condición de lo enorme. La substancialización del adjetivo es, según Lacan a altura del seminario Otra vez, índice de goce. En el texto, diría que en el enigma se abre de inmediato: se la sigue llamando con nombre equivocado. Nietzsche, nos dice, que es su mejor obra, ¿por qué motivo? ¿tal vez la complicidad que deja a Shakespeare al lado de Bruto? Se nos dice aquí: ¡El motivo de las cavilaciones y del acto! ¡Acto por fin llevado a cabo! ¡En verdad son las más loables aspiraciones! ¿Una vez más la genialidad nietzscheana al referir la independencia política como un signo de algo más bien inexpresable? Es él quien nos lo hace sentir. El motivo se nos dice, digámoslo en una sola palabra, es Roma. Más allá de los desplazamientos que sugiere la palabra, (a)ma, ma notamos el conflicto con claridad. Ya desde Freud la morada, la tierra natal son sinónimos de los más profundos lazos hacia el seno materno. En La gaya ciencia (1886) Nietzsche aduce la enormidad del acto de Bruto mientras que en Ecce homo o Como se llega a ser lo qué se es (1888) aduce ser él mismo (¡Nietzsche!) el hijo de Julio Cesar. Como dijimos, más arriba, ese padre irreprochable era más bien un ángel. Freud, en Un caso de neurosis demoníaca, recurre a una explicación genética de este constructo imaginario (de la misma manera que lo hace con el sentimiento de eternidad de Rolland) y refiere nuestro ángel al texto sagrado que habla del demonio como ángel caído. Es harto conocido el final de Nietzsche cae con el texto de El Anticristo culminado entre manos para ingresar luego, de ese derribarse, en una amarga penumbra.

De los signos patognomónicos que pueden hallarse en la coyuntura neurótica notamos en primer lugar esta repulsa propia y una suerte de asco por el sí mismo. El signo del autodesprecio. Y en segundo lugar y concomitante aquello que no ha dejado de trabajar de forma tan aguda Lacan en su Seminario 3, Las psicosis, como delirio de autonomía, que Lacan endilga como el propio extravío de la neurosis. El signo de la independencia más extraña. Volviendo a la composición artística de los personajes, Tarkovsky hace decir a una de sus personajes en el Sacrificio: sencillamente no podemos amar porque no queremos depender de nadie. Cuando dos personas se aman no aman de la misma manera. Uno de ellos es fuerte y otro débil, y el débil es el que siempre ama sin cálculos, sin medida. Dicho sea de paso, la que habla es Adelaine, la esposa de Alexander quien, a su vez, hace como si no viera el enamoramiento que ella sufre hacia ese médico y buen amigo suyo. En fin, parece que, para ciertos neuróticos, la condición del amor es que sea una carta que jamás llegue a destino.                  

 

La dignidad del objeto

 

La dignidad o la indignidad del objeto ¡esa es la cuestión! ¿Quién esgrime las virtudes que le hacen digno o digna del querer? ¿Está a la altura? ¿estoy a la altura? ¿Acaso hay otra cantinela de la cual se haya sacado tantas versiones y que se la haya gastado más que la del amor de mi vida? ¿Tal vez aquella de que el amor es más fuerte? En Zama son obscenas las muecas de deferencia ante cierta Luciana Piñares de Luenga, el objeto le resume y sugiere una vida de pompa y satisfacción, mientras él esquivará la mirada de aquella princesa pilagá que lo ata a un destino de calores sofocantes y sacrificios, sobretodacosa ¡perder los títulos de corregidor! Así se debate el neurótico entre no querer perder el objeto y no querer pagar el precio por acceder al mismo. La fijación primaria es marca de una dubitación eterna y los devaneos del neurótico parecen llegaran a la detumescencia. Luego la traición, como la que se le supone a un Shakespeare o mismo a un Nietzsche quien luego brega penando por su Lou Andrea Salomé (de aquí que Bruto se autorreproche no ser oportuno) todo se presenta como la espalda de la valorización del otro. Una última indicación sobre Nietzsche, es pronunciada su misoginia, aunque jamás fue puesta en relieve por ningún autor, vas con mujeres ¡no olvides látigo! o mismo las sucias mujeres del pueblo, tampoco se ha intentado explicar, que yo sepa, el desprecio que no dejó de sobrepoblar sus últimas páginas frecuentemente dirigido a su madre y a su hermana. Y esos Ditirambos dionisíacos donde Nietzsche finalmente decide por su amor propio: solo yo sé lo que Ariadna.

El amor es ciego, reía Freud en su Psicología de las masas y advertía que nunca se está tan a merced del capricho del otro como cuando se ama. Borges, con el parapeto que le otorga un temprano desamor, se afirma en un infeliz destino que lo hunde en la ceguera. En su Elogio de la sombra trae a Homero, que también quedó ciego, como un probable elemento mítico que alude a que la poesía desestima el elemento visual en post del elemento sonoro. Es decir, la carta no cesa de escribirse. En el linde deberíamos volver dos líneas sobre el monje Rubliov que mediante un artificio (esto es que él se ve en el valeroso espejo del joven Boriska) logra levantar su propia veda de hablar y se decide a producir su obra concluyendo así aquella tortuosa espera de abnegación. Vemos que el tema de la traición del amor no está ausente en el film, ya que Andréi se hace de una mujer muda y desvalida que luego se fuga con un Príncipe tártaro, bárbaro y cruel, para ser denostada pero elevada a la condición de deseo. Allí la lección enmudece al monje: ella elegirá aunque sucia la carne a la mendacidad de una manzana marchita.

Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito, ultima Borges. Y continúa el poema: Esta penumbra es lenta y no duele, fluye por manso declive y se parece a la eternidad. Freud se lamentaba de que sus historiales clínicos sobre  la neurosis huelan a menudo a novela, a narrativa, pues repiten la escritura del oráculo. Pero el dios relanza los dados, sacude, para un lado y para otro, las generaciones, los lazos, la herencia, el amor redoblando su apuesta a pura pérdida. Tal vez ese dios danzante sugiera que no lo tomemos tan en serio.

 

En fin, bien la eternidad puede ser tomada como signo de represión, ese nada querer saber de eso; por lo demás, dijimos que el neurótico paga para no saber. Vamos a cerrar con dos fábulas sobre los honorarios: Mientras en situaciones de ajuste económico se destaca la cuestión del pago en tanto que analizador en el ámbito de la clínica: ¿con qué pagar? Desde un extremo, un analista propone que si el paciente cuenta solo con un sándwich de milanesa, el cobro debería ser un poco más de la mitad de aquel sándwich. Por otro extremo, tenemos aquella fábula del paciente que llega con un hueso atascado en la garganta en la medianoche a casa del médico, quien luego de culminar su trabajo le dice paga la mitad de lo que hubieras pagado cuando estabas con el apremio del hueso atascado. Dos fábulas, tal vez dos modos de abrir el juego en un posible análisis de la neurosis. Pagar es la ley de análisis y tiene el efecto de que el paciente deje de pagar con el cuerpo. Algo se pierde, recomienza el movimiento.

 

 

[Noviembre-diciembre 2020]