Por Mario Saralegui
Demócrito se arrancó
los ojos para pensar, cifra Borges. Edipo, según la mano de Sófocles, se arrancó los ojos al
saber. Borges nos hablaba de sí como un Demócrito en su Elogio de la sombra,
poema en alusión a su ceguera. Más ¿qué es lo que sería elogiable de la
ceguera? El neurótico paga para no saber, sonríe Claudio. El no saber
cómo renuencia de la diferencia sexual modo en el que se inscribe
circunstancialmente, circunscriptamente la condición mortal de lo humano.
En el Seminario 6,
El deseo y su interpretación, Lacan define el drama de Hamlet como el drama
del deseo. Lacan en su Seminario ironiza: Unos dicen que él no quiere.
Él dice que no puede. De lo que se trata es de que él no puede querer. Pues
¿qué le impide querer? y si cabe la expresión ¿quién desea en Hamlet si él no
puede? La pregunta es pertinente y abre a la historia mientras conmina a cierta
digresión. La paradoja castrense del no poder querer fue descrita
provocativamente por Nietzsche en su ensayo Genealogía de la moral donde
interpreta la moral del sacerdote o mismo del asceta en el linde como deseo
de no desear. Freud, en su Psicología de las masas, hablaba del
hacer serie como modo acrítico de constitución de la masa social, la iglesia y
el ejército trabajan con los subrogados (el jefe caudillo o bien cristo) de la
imagen más elemental del padre, aquella que agrega pertenencia y amparo.
Estamos en el nivel más raso, en el de la sumisión y la complicidad. Este rodeo
nos permite pensar la identificación como modo de obturar la decisión del deseo
¿pero puede pensarse en otro tipo de instituciones que nos inviten a
replantearnos la dimensión humana? Según Freud cabría una otra manera de
producir en el campo social, esto es trabajando en el sentido de la ciencia y
el arte. Con la ciencia podremos desenmascarar las causas que nos mantienen
atados a viejas enfermedades y mejorar la condiciones de vida. Mientras que con
el arte continuamos la prosecución del placer, es también la expresión
artística una de las formaciones culturales que, renovadas mediante energías
libidinales sublimadas, nos otorgan la posibilidad de vérnoslas con nuestros
dramas vitales y de ensanchar la compresión de los fenómenos humanos
destituyendo prejuicios que se han ido enquistado a lo largo de la historia.
Dice Nietzsche sobre
el teatro:
Los artistas, y especialmente los de teatro, son los
primeros que han dado a los hombres ojos y oídos para oír y ver con algún
deleite lo que cada uno es en sí mismo, lo que el mismo vive, lo que el mismo
quiere; son los primeros que nos han enseñado la estimación del héroe que está
escondido en cada uno de estos hombres cotidianos y el arte de como uno puede
verse a sí mismo como héroe, desde lejos y por así decir simplificado y
transfigurado: el arte de “ponerse en escena” uno mismo. !Solo así podemos superar
algunos bajos detalles que hay en nosotros¡ Sin arte no seríamos otra cosa que
primer plano y viviríamos por entero bajo el hechizo de la óptica...
[La gaya ciencia. 1882]
Es en este sentido que Lacan dirá que el drama de
Hamlet es tan penetrante que se nos presenta como una red donde cada quien
encuentra su lugar. Este punto es importante pues permite sondear en superficie
los caracteres más o menos pronunciados de la psiquis de los modernos. Fui
contrastando esta hipótesis, en perfiles compuestos por artistas que me
conmovieron, y me dio la impresión que el personaje que se recorta en su
escenario vale en cuanto identificación y desidentificación. Me ocurre poner al
lado de Hamlet a los héroes que compuso Tarkovsky, quien no casualmente intentó
llevar Hamlet en lo que fuera su única incursión por el teatro. Andréi el
iconoclasta Rubliov, Aleksei de El espejo o mismo Andréi el poeta
de Nosthalgia hasta Alexander el héroe de Sacrificio. De este
lado del mundo la filiación a Hamlet se hace patente en ese héroe que configuró
Di Benedetto y que recientemente ha reescrito de forma tan aguda Lucrecia
Martel, me refiero a Diego de Zama. El otro personaje local, con su cuota de
herrumbre e historia, que se cuela en este filum es el Juan Moreira
de Ascasubi que fue reescrito sobriamente por Rodolfo Kusch y llevado al teatro
de manera tan singular por Leonardo Favio.
En punto enclave, centro neural, desde una óptica
fenomenológica, que reúne a todos estos personajes según diviso (bajo la égida
de la lectura magistral que realizan Jones y Lacan sobre Edipo y Hamlet) es la dilación
de la acción. Es decir el apremio que marca de indecisión y desacierto
cualquier tipo de salto a la acción. Ahora bien, ¿qué ocurre con cada uno de
ellos, en el fuero de cada uno de ellos?
Cabe advertir que en todos estos personajes el pasaje
a la acción es de un carácter tal, tumultuoso, desmesurado; que hace pensar en
la indicación psicoanalítica sobre la irrupción de la pulsión. Esto vale tanto
para la venganza de Hamlet como para el asesinato de Moreira a Sardetti (Juan
Moreira, con oscuro augurio, dice a su Vicenta: Perdón por el tiempo
venidero, por no haber podio atar la bronca) y la posterior prosecución del
destino cuchillero, como también para ese desesperado asociarse en la expedición
que iría a la caza de Vicuña Porto en el caso de Zama. Si observamos en
Tarkovsky, tanto El espejo como Nostalghia preparan la carga que
se disparará en el final de este último film y en el Sacrificio con el
pasaje al acto de la pira. Pero lo que me interesa retener en todos estos casos
es que la acción aparece como sin retorno, llega con el signo de lo desbocado.
Si hablamos de una pulsión que se demora y se precipita, y una acción que se desboca
es con fines de indicar la dimensión articulada y articulable del drama, es
decir lo que trae ese mar del lenguaje. Por ejemplo, en el que fuera el último
film de Tarkovsky, Alexander al oír la circular de guerra, exclama Dios te
daré todo lo que tengo si haces que las cosas vuelvan a ser lo que eran ayer.
En este sentido Freud indica que la neurosis se da al caso de un
distanciamiento de la realidad y un refugiarse en fantasías arcaicas, por ej.
aquí se niega la irreversibilidad del tiempo [En el margen cabe notar que en
cierta carta a Binswanger, a propósito de la muerte de un hijo, Freud se
expresa con idéntica gramática que Alexander, solo que el padre del
psicoanálisis le endilga el prodigio al tiempo y no ya al viejo
Dios]
Pero volvamos al momento previo del accionar de
nuestros héroes ¿Cuál es el signo de la espera? La procrastinación, el patearlo
para adelante, cargándose de motivos por parte de cualquier Hamlet. La
impertinencia de la acción se ha cocido en esa ciénaga emocional que prepara
una verdadera huida hacia adelante o mismo un ruidoso pasaje al acto. Estas
conductas develan un fondo de pensamiento mágico, un fiarse de lo ya
contrariado. Cabe entonces la pregunta ¿por qué el distanciamiento? Freud
indica que la realidad se ha tornado intolerable. Esto queda suficientemente
ilustrado en el caso de Juan Moreira, que habiendo sido ultrajado por la
connivencia entre el almacenero y el teniente coronel huye luego de ajusticiar
a Sardetti para, al retornar, encontrarse traicionado por quien era su mujer,
la Vicenta, que ahora, tal como Moreira aventuró, comparte lecho con su rival
el poderoso terrateniente Don Francisco. En el caso de Hamlet la traición
parece más bien quedar del lado de su tío Claudio (acá la resonancias con
Edipo, luego de su encuentro con Tiresias, y esa certeza que se le clava en sospecha
hacia !su tío! Creonte) pero este verdadero hervor del entendimiento que le
sobreviene luego de encontrarse con el gosht no recubre sino el insight
intolerable de la apetencia de su madre, Gertrudis. En un trabajo de archivo
descomunal Jones rastrea los fraseos del héroe justo allí donde dejan entrever
una fantasía matricida.
Pero ¿qué es eso que tiene estatuto de intolerable? En
los films de Tarkovsky y en el de Martel se nos hace sentir una suerte de
distancia aséptica y rechazo por una sexualidad femenina que se ha tornado repugnante.
Claro, el término me viene del matiz que recoge en su lectura Lacan sobre un
Hamlet que no puede asir a Ofelia y la trata con desprecio y crueldad. Jones
sugiere que en esa escena donde él le increpa que haría bien en ir al
convento de lo que se trata en verdad, ironía mediante, es de que acepte
finalmente su condición de puta. Parece que el uso connotado para aludir
al burdel en aquella época era justamente la palabra convento. En
la misma dirección de escena Zama al ingresar por la puerta del burdel, allí el
conserje le pregunta al corregidor por cuál será su apetito aquella noche, a lo
que Zama responde con dispepsia y dejando ver un perfil desencajado, a Zama
no le gustan negras, ríe el conserje del burdel. La petrificación sexual de
Zama contrasta bien con aquella primera escena donde se masturba con las
lavanderas afros. Las decisiones narrativas de Martel van en favor de la
alusión y la polisemia, con esto consigue darle todo su valor y su lugar a un
espectador que hubiera preferido haber entrado jamás a escena. Esta, considero,
es muchas veces la razón por la cual la mayoría de las personas que ven Zama
refieren que no entendieron o que se aburrieron. Queda entonces sin develar
el enigma de porqué algo se torna intolerable, algo se rechaza sin más con
todas las fuerzas gástricas. La hipótesis de Lacan es poner de relieve la
sexualidad femenina como aquello que arrastra corrupción, vida, transmutación,
muerte. Es el lugar privilegiado para la significancia: el troco de la mujer en
madre, la generación de la vida, el punto donde se sofrena, o se da rienda a,
toda corrosión del sentido.
Dice Lacan en su seminario:
Lo que
ocurre en la pieza es, en seguida, correlativamente en suma, el drama –es Freud
quien nos lo indica- vemos ese horror de la feminidad como tal. Los términos de
ello son articulados en el sentido más propio. Es decir que lo que se descubre,
lo que se destaca, lo que se hace jugar ante los propios ojos Ofelia como
siendo todas las posibilidades de degradación, de variación, de corrupción, que
están ligadas a la evolución de la vida misma de la mujer, en tanto que ella no
se deja arrastrar a todos los actos que, poco a poco, hacen de ella una madre.
Es por ello que Hamlet repele a Ofelia...
[El deseo y su interpretación. 1958]
Sobre la corrupción.
Sigamos con un detalle sobre Zama, el film. La
película versa, tal como su directora aclaró, menos sobre la espera que sobre
la ineficacia de la muerte. En fin, la genialidad de Martel hace decir a
Zama, por intermedio de un niño alzado a la condición de rey (todo adivina la
alucinación que interpela copiosamente durante el primer e interminable tramo
de la película) Diego de Zama nacido viejo, no puede morir... La
dirección de actores encuentra así una novísima figura que acarrea, ficción
mediante, toda una veracidad de la existencia moderna. En algún punto del
brumoso espejo, como un sombreado del mismísimo Klaus Kinski de Herzog incluso
tal vez compuesto como su alter ego, se dibuja el semblante de Diego de
Zama con eso que trae de estar muerto en vida. Dice el actor Daniel
Giménez Cacho que en ningún momento del rodaje sintió la dirección de donde se
iba con este personaje sombrío y que daba a cada tramo nuevos accesos
revulsivos por la suerte del hombre tiranizado por su vestimenta y que vive
como si realmente la vida no tuviera fin.
Lacan en Lovaina habla de una paciente que presenta
una pesadilla recurrente. Ella sueña, con renovado horror, que la vida se
regeneraría permanentemente y así se regeneraría sin fin y otra vez... Lacan
dice que es mediante el lenguaje que se inscribe en los seres humanos la idea
de que moriremos y que eso os da fuerza, nos permite vivir. La
proposición es fuertísima si la ubicamos a continuación de la pregunta por la
pulsión de vida.
Lacan
sigue la lectura de Freud, pero ese seguir no es en ningún caso reimprimir, la
lectura lacaniana consiste en ir más allá realizando el filum consciente
(de lo que a poco va llegando a la lengua) a través de la voluptuosidad de
quien encuentra. Así es que él va a insistir sobre un detalle que habría
quedado como decorado en el comentario de Freud sobre Hamlet. Y al poner este
acento Lacan revitaliza la lectura a la vez que da al pulso freudiano todo su
valor: el detalle en cuestión es el Timón de Atenas del mismo Shakespeare.
A
continuación el comentario de Freud:
Sobre base
idéntica a la de Edipo rey se halla construida otra de las grandes creaciones
trágicas: el Hamlet shakesperiano. Pero la distinta forma de tratar una misma
materia nos muestra la diferencia espiritual de ambos períodos de civilización,
tan distantes uno de otro, y el progreso que a través de los siglos va
efectuando la represión en la vida espiritual de la Humanidad. En Edipo rey
queda exteriorizada y realizada, como en el sueño, la infantil fantasía base de
la tragedia. Por lo contrario, en Hamlet permanece dicha fantasía reprimida, y
sólo por los efectos coactivos que de ella emanan nos enteramos de su
existencia, situación en todo análoga a la de la neurosis. La creación
shakespeariana nos demuestra, de este modo, la singular posibilidad de obtener
un arrollador efecto trágico, dejando en plena oscuridad el carácter del
protagonista. Vemos, desde luego, que la obra se halla basada en la vacilación
de Hamlet en cumplir la venganza que le ha sido encomendada, pero el texto no
nos revela los motivos o razones de tal indecisión, y las más diversas
tentativas de interpretación no han conseguido aún indicárnoslas. Según la
opinión hoy dominante, iniciada por Goethe, representa Hamlet un tipo de hombre
cuya viva fuerza de acción queda paralizada por el exuberante desarrollo de la
actividad intelectual. Según otros, ha intentado describir el poeta un carácter
enfermizo, indeciso y marcado con el sello de la neurastenia. Pero la trama de
la obra demuestra que Hamlet no debe ser considerado, en modo alguno, como una
persona incapaz de toda acción. Dos veces le vemos obrar decididamente: una de ellas,
con apasionado arrebato, cuando da la muerte al espía oculto detrás del tapiz,
y otra conforme a un plan reflexivo y hasta lleno de astucia, cuando con toda
la indiferencia de los príncipes del Renacimiento envía a la muerte a los dos
cortesanos que tenían la misión de conducirle a ella. Qué es, por tanto, lo que
paraliza en la ejecución de la empresa que el espectro de su padre le ha
encomendado. Precisamente el especial carácter de dicha misión. Hamlet puede
llevarlo todo a cabo, salvo la venganza contra el hombre que ha usurpado, en el
trono y en el lecho conyugal, el puesto de su padre, o sea contra aquel que le
muestra la realización de sus deseos infantiles. El odio que había de
impulsarle a la venganza queda sustituido en él por reproches contra sí mismo y
escrúpulos de conciencia que le muestran incurso en los mismos delitos que está
llamado a castigar en el rey Claudio. De estas consideraciones, con las que no
hemos hecho sino traducir a lo consciente lo que en el alma del protagonista
tiene que permanecer inconsciente, deduciremos que lo que en Hamlet hemos de
ver es un histérico, deducción que queda confirmada por su repulsión sexual,
exteriorizada en su diálogo con Ofelia. Esta repulsión sexual es la misma que a
partir del Hamlet va apoderándose, cada vez más por entero, del alma del poeta,
hasta culminar en Timón de Atenas. La vida anímica de Hamlet no es otra que la
del propio Shakespeare. De la obra de Jorge Brandes sobre este autor (1896)
tomo el dato de que Hamlet fue escrito a raíz de la muerte del padre del poeta
(1601); esto es, en medio del dolor que tal pérdida había de causar al hijo y,
por tanto, de la reviviscencia de los sentimientos infantiles del mismo con
respecto a su padre. Conocido es también que el hijo de Shakespeare, muerto en
edad temprana, llevaba el nombre de Hamlet (idéntico al de Hamlet). Así como
Hamlet trata de la relación del hijo con sus padres, Macbeth, escrito poco
después, desarrolla el tema de la esterilidad. Del mismo modo que el sueño y en
general todo síntoma neurótico es susceptible de una superinterpretación e
incluso precisa de ella para su completa inteligencia, así también toda
verdadera creación poética debe de haber surgido de más de un motivo y un
impulso en el alma del poeta y permitir, por tanto, más de una interpretación.
[La
interpretación de los sueños. 1900]
Poner
el acento en Timón de Atenas como desfiladero de Shakespeare es la
decisión de Lacan. El personaje que da nombre a la obra es una suerte de
misántropo, un adinerado al que no le falta séquito. La repulsa sexual está
implícita en Timón de Atenas, ya que no hay mención alguna a mujeres más que la
presencia de prostitutas. En la obra falta lo femenino. Timón de Atenas se
rodea de amigos e inventa el exceso de los placeres como modo de resolución del
enigma de estar vivo. La misantropía descubre aquí, en la lectura lacaniana,
una verdadera misoginia.
Pero ¿qué ha ocurrido con Shakespeare? ¿qué ha
ocurrido con Hamlet? Algo que, Jones ha de llamar, los estragos maternos,
y que se estiman producto de la infancia del varoncito devenido neurótico, el
mismo finge estar loco. Desde la imaginería del personaje puede observarse
claramente las dos vías de rechazo de la mujer: la virgen y la puta. De ahí los
fenómenos de idealización que trae Hamlet, la fijación al vínculo amoroso
primario, la desazón profunda y el horror hacia la condición sexuada de la
mujer. Por otro lado, el trastorno imaginario muestra su deriva hacia celos
homicidas o bien salidas suicidas, el pensamiento del héroe lo atestigua. He
dicho que Jones realiza un comentario sobre las fantasías
matricidas de Hamlet allí notará que de las vacilaciones se extrae un momento clave de la obra, al
cual menciona play scene. Se trata de la escena del encuentro del héroe
con su madre: todo en rededor de Hamlet, incluido Claudio, maquina esta cita
con la secreta expectativa de que Hamlet pueda pacificarse. Por el contrario,
él le grita a su madre: !Deja de una vez eso!, refiriéndose a goce
sexual y luego tiene, al decir de Lacan, una otra recaída: vé si de todos
modos harás lo que quieras.
Los signos de misoginia no son raros en
pacientes neuróticos, aquí un pequeño extracto clínico. El paciente Armando
llega de la mano de su mujer que le da el ultimátum: o hacés terapia
o me separo. Él accede de mala gana, y en las primeras entrevistas habla
exclusivamente del cine de Haneke que es lo que realmente le interesa. Más
luego en una sesión comenta que su mujer le dice que él evidentemente odia a
las mujeres y que esto se debe a lo que ocurrió con su madre. Ante la pregunta
refiere el suicidio de su madre. Hasta que un día llega al consultorio y
comienza a leer lo que sería su sentencia (cabe aclarar que el paciente es
funcionario judicial) Lee la acusación donde el habría instigado al suicidio a
su propia madre, dice haber sido cómplice de la muerte, habla de haber dejado
un arma disponible a sabiendas que ella estaba cursando una depresión y que
había mencionado intensiones de matarse, por último hace hincapié en que le
negó los cuidados médicos y psicológicos que ella necesitaba. Podríamos hablar
aquí de un comienzo de análisis al momento que presenta este fantasma matricida
de un modo que recuerda la acusación ante el tribunal. Finalmente en
otra sesión refiere sentir una culpa y un dolor imposibles de expiar por haber
sentido alivio luego del suicidio. ¿Podría decirse que el suicidio de su madre
no obstante la hacía aún presente en el laberinto emocional de este paciente?
Es notorio que nunca más había vuelto a hablar de la muerte de su madre, ni con
su hermano ni con su padre (ambos jueces) El síntoma que acusaba se recortaba
tímidamente como un destrato y una crueldad injustificada para con su mujer y
otras mujeres de su entorno. Luego, a raíz de la decisión que tomó su mujer de
divorciarse, algo se movió en él. En efecto si notamos el modo (ser
traído de la mano) como indicador transferencial privilegiado arribamos
a la hipótesis de que la elección de objeto en este paciente estaba
perfectamente atada al modelo de la madre (su hijo era nombrado Armandito).
De ahí que ante la inscripción de la ausencia, en ocasión de la separación y el
pedido de divorcio por parte de su mujer que inicia una nueva relación amorosa,
algo del deseo de Armando comenzó a moverse.
Tomemos
el duelo en toda su dimensión. Vemos que tanto en Zama como en Hamlet encontramos
la problemática del duelo, pero un duelo como suelo y salida de la
estasis. Es más, podríamos decir que en ambos se trata del duelo en la doble
acepción del término. Por su lado, Zama pierde la ocasión de volver a Lerma,
donde están su mujer e hijos, pero a su vez pierde también las manos de
corregidor en las arenas de Vicuña Porto. Mientras que Hamlet pierde a Ofelia
en el lago y pierde al fin su vida en duelo con Laertes, diremos de paso que
Vicuña Porto y Laertes son a este respecto el otro del deseo de nuestros
héroes, pues son aquellos que realizan en el imaginario de los héroes el deseo
sexual. Esto es indicativo en el caso de Laertes que ama a su hermana como para
no cederla pero lo es más en el caso de Vicuña Porto, que desdoblado en Ventura
Prieto, se presenta en la obra de Martel como sinónimo de hedonismo, señalando
el sitio donde Zama hace ir a parar sus deseos.
Pero
volvemos al duelo: pérdida y pelea y tan solo allí, tan solo allí
logran la asunción del deseo. Podría decirse que ahora se tiene algo por lo que
pelear, en el caso de Hamlet es, paradójicamente, su ¡Ofelia! mientras
en el caso de Zama un niño indígena (representación alucinada de su hijo a
quien repele durante todo el film) lo vuelve entenado al moribundo y se le
aparece con la pregunta ¿queré vivir? ¿queré vivir? Diría que la
pregunta por el deseo pasa a un primer plano, es el momento de la asunción del deseo
al plano de la obra. Desde ya que esto tiene su costo, que no es poco: Hamlet
es alcanzado por la estocada y Zama entredespierta luego de que le
ejecutan las manos. Es la dimensión que trae la tragedia moderna, en el meollo
donde pulsean pérdida y espera. La cosa es puesta de relieve por el análisis
psicoanalítico de la obra maestra de Shakespeare pero tal vez también podría
decirse de Zama lo que es síntoma, es decir, esa dilación no tiene
motivo aparente. Ahí está Hamlet torturado por esas execrables cavilaciones y
los más variados escrúpulos de conciencia que nos muestran la articulación
inconsciente de sus deseos incestuosos.
Ese
punto de inflexión de la tragedia de Hamlet, su puesta en acto, es en razón de
la suerte de Ofelia. La inscripción de la falta mueve la primer pieza del senku
del héroe: Hamlet, el danés, se oye solo ahí después de haber perdido
esa Ofelia hermoseada por la muerte. De aquí el preciso trazo de Girondo en su
poema Ella donde va a ubicar el borde crepuscular de la pérdida: las
trenzas náyades de Ofelia. Ahora bien, ese deseo se articula, decimos con
Lacan, gracias a la inscripción de la falta, lo que describe a Ofelia como
mujer imposible. Diríamos que el trazo del poema de Girondo hace pensar en
esa dimensión de la pérdida, a su vez que arrastra la dimensión de lo
imposible: habla de Ella como un eromito. ¿Será que ahí donde
acude al neologismo nos recuerda en todo la descripción silenciada de las
cualidades de Gertrudis? En resumidas cuentas, la madre como genital devorador.
Sea como sea la erótica se instalará solo entonces y por razón de la
pérdida. Podría decirse, decidir la pérdida, clausurar lo imposible.
Los
estragos maternos...
Ella,
Gertrudis, es tan amorosa que su deseo no puede ser saciado, un deseo
que a su vez no para de crecer, se regenera. Pues el problema
del caso es que quien está en la posición deseante es la madre de Hamlet. Esto
va a colación de la regeneración
de la existencia, la alusión en Lovaina al eterno retorno. Hacen bien
en tener fe que morirán, dice allí Lacan. Por lo demás se deja así en
evidencia lo ciego de toda religión, de todo correligionarse. Lacan
indica el trauma como inscripción de la muerte y la sexualidad, en el análisis
se pone en juego la castración que es la operación que trae un modo finito para
la acción humana.
Quedose
así descorrido el velo de Hamlet, toda la obra como tragedia del deseo, y según
las coordenadas históricas la indicación de los avatares y los desafíos para la
asunción del mismo deseo. La interpretación lacaniana opera con un artilugio de
lectura: ya no es el deseo por la madre, que se suponía trabajaba a
Edipo, sino el deseo de la madre. Desplazamiento absoluto, quien desea
es la madre de Hamlet. Quedose así redefinida también la célebre cuestión de
Hamlet, aquello de ¡ser o no ser!... en el deseo de la madre, en esos
confines, mejor soñar, dormir... A propósito dice Edipo de Yocasta Todo
lo que quiere, de mí lo obtiene. Y ella, Yocasta le pide a Edipo que no
busque saber quién es, le dice que lo que vale es el azar y que no debe pesarle
el incesto ya que muchos han soñado compartir el lecho con su madre... Por
otro lado, Edipo no accede al pedido (y es necesario ver que en este germen
está contenida toda la tragedia de Antígona) enterándose así que su madre y su
padre lo dieron a un servidor para que lo matase. El deseo materno,
pues, queda redefinido con el pedido de no saber que realiza Yocasta,
quien se presenta como objeto autopoiético incitando al deseo a
indiferenciarse.
En el ámbito de la
clínica sondeamos no pocas veces esta dimensión del deseo de la madre.
En las primeras entrevistas Eusebio dice algo que vale como lapsus. Viene
relatando que, a raíz del embarazo que lo convertiría a él en padre, junto a su
pareja comienzan a realizar ciertas entrevistas a sus propios padres a fines de
confeccionar ambos árboles genealógicos en vísperas del hijo por nacer y con el
objeto de rescatar algo de la historia. La madre en esta entrevista,
según Eusebio, no logra responder y en su lugar aparece un silencio incómodo.
El paciente tiene un lapsus en la sesión, dice: por el rayo (en vez del
lado) de mi mamá. En fin, se reincorpora y culmina No sé nada la
historia de la familia de mi mamá. No sé nada de mi abuelo... [Intercalo
aquí un paréntesis sobre Tarkovsky quien a propósito de la película El
espejo, aquella en que la actriz principal Margarita Terekhova hace de
madre y de mujer del personaje de Andréi, refiere: realmente no conocemos el
rostro de nuestra madre] Prosigamos con nuestro caso: el
paciente explica que su madre al iniciar la cuarentena enmudeció, tampoco comía
ni bebía agua, y que a la única persona a la que quería ver era a él. En una
visita, donde el sintió tornarse un terapeuta, su madre le confesó que mantuvo
una relación de amante largos años con un compañero del trabajo y a su vez le
dijo que había realizado dos abortos. Se abre así aquí en un caso clínico
puntual la dimensión del deseo de la madre y los avatares que abre para un
paciente. ¿Podemos pensar que en este fiarle sus secretos a Eusebio esta
madre intentó responder a la pregunta por la historia? Respecto del silenciar y
las máscaras, término que acerca el paciente, cabe destacar que la
fantasía sexual que lo sostenía con su mujer era jugar a ser otro. Ante
la pregunta por cómo era el juego, él dice lo que no sabe: jugamos a ser un
compañero de trabajo, una amiga, etc. Queda así articulada en un historial
puntual la pregunta por ¿que soy en el deseo del otro?
Pero ¿y el silencio
inaugural? ¿de qué se trata? Se impone aquí una pregunta: ¿cómo entender la
represión? Claudio Boyé refiere que entiende la represión con un operador
lingüístico del castellano rioplatense: de eso no se habla. Podemos
decir, que este operador esta allí donde se da para ejecutar algo que de
las más variadas formas Freud nos hace sentir a lo largo de su obra. También me
gustaría aventurar un otro operador lingüístico local: na, nada que ver donde
puede advertirse una efectuación de la represión. En su versión más
temprana la censura se dirige hacia los nexos asociativos entre los elementos
psíquicos y la falta de lazo vuelve inaccesible a la conciencia el elemento
tornado así patógeno.
En
cualquier caso la clínica se tratará, indica Claudio, de volver al momento
donde ocurrió el oráculo. Pues es allí donde aguarda el saber no sabido,
paradójicamente, para ser producido. Es en este sentido que planteaba más
arriba en un paréntesis que puede pensarse oracularmente el momento de ese
último encuentro de Edipo con sus hijas, aunque solo valga para una de ellas,
Antígona, como aquel en que se dona algo de sentido, por caso el traspaso de un
deseo contrariado entre lo justo y lo debido. Nietzsche decía que el hijo
advierte el deseo de su padre. Pero el padre de Nietzsche era un ser intachable
parece, todo lo sugiere, un verdadero ángel. Retomando, volver a tramar el
trauma es entonces la tarea propia de todo análisis. El trauma como la ruina de
la irrupción de la palabra en el cuerpo. Es ese momento de ser tomados en el
lenguaje, éxtasis y de desgarro, donde todo hormigueo y efervescencia, acuden
para testificarlo, allí se juega el germen del espejismo de eternidad. Freud
plantea que no se padece de la función paterna tal como se queja el neurótico,
sino que la cosa materna se pierde pero se renombra como totalidad lo que hace
las veces de vértigo hacia el origen y melosea hacia lo inmenso en detrimento
del avance por el lado de la realidad.
Ahora, pensemos en el acto de comenzar
un libro, Freud en el Malestar en la cultura, esta continuando un
diálogo perdido –aquel famoso contrapunto con Romain Rolland, y un diálogo está
perdido cuando hay al menos en uno de los lados un aferre a un elemento que no
está in praesentia, por ejemplo un maestro oculto en alguno de los dos
dialogantes. Pero más allá lo que le importa parece ser ese elemento que
permanece como indigesto y pidiendo
valoración: en el arranque del Malestar ese elemento es: eternidad...
ora aquella “sensación de eternidad” que esgrime Rolland ora el ejemplo de Roma
como “ciudad eterna” con el cual Freud pretende dar cuenta, con vocación
de arqueólogo, del principio de conservación y trasformación de lo psíquico.
Algo
se repite. Es en este sentido que podemos ubicar al adversario de nuestros
héroes como sucedáneos del padre: podrá ser un Creonte, en la línea de Claudio, mismo un Laertes. Edipo no sabe
lo que hace, pero Hamlet si sabe lo que no hace, de ahí la marca de los escrúpulos
de conciencia que hacen de fondo al regodeo del héroe. Ahora bien,
¿qué ocurre ante el saber que trae el oráculo? ¡Ay de esos dos, tres, cuatro
temas que repite en variaciones la humanidad! Alguien de la erudición de Borges
lo advertía.
En cualquier caso,
según Freud, el acontecimiento que desata el Hamlet es la muerte del padre del
poeta. Tendríamos que plantear que en la obra Julio Cesar
(fechada un año o dos antes del Hamlet ¿1599? ¿será el año de la muerte del
padre del poeta?) se sondea y se atraviesa de punta, esa cierta aflicción
inconsciente por el parricidio. Bruto, según se informa Jones, tenía que
conocer las versiones que lo hacían hijo de Cesar, ya que el emperador, se
susurraba, habría sido amante de su madre. También se ha querido ubicar la
creación de esta obra en la coyuntura de una traición amorosa que hubo de vivir
Shakespeare. Es, a su vez, Nietzsche que encontrándose en similar coyuntura
hace un comentario ardiente sobre la obra el cual nos detendremos a analizar:
En honor a Shakespeare.
Lo más bello que sabría decir en honor a Shakespeare del hombre,
es esto: ¡Creyó en Bruto y no lanzó ni una pizca de desconfianza sobre ese tipo
de virtud! A él consagró su mejor tragedia –se la sigue llamando todavía con
nombre equivocado-, a él y al más terrible dechado de moral elevada.
¡Independencia del alma! De esto es de lo que se trata. Ningún sacrificio que
se le haga puede ser demasiado grande. Es necesario poder sacrificarle hasta
nuestro más querido amigo- también, aunque sea la persona más magnifica, el
adorno del mundo, el genio sin igual- cuando se ama la libertad, como la
libertad de almas grandes y por causa de aquel peligró esa libertad: ¡así es
como debe haber sentido Shakespeare! La altura a la que pone a Cesar es el más
delicado honor que podría haber tributado a un Bruto: solo así se eleva su
problema interno a la condición de lo enorme e igualmente la fuerza anímica que
podría cortar ese nudo. Y ¿fue realmente la libertad política lo que
empujo a este poeta a tener comprensión con Bruto, lo que lo hizo cómplice de
Bruto? ¿O era la libertad política solamente un signo de algo más bien
inexpresable? ¿Estamos quizás ante un oscuro acontecimiento y una oscura
aventura del alma del propio poeta que han permanecido por completo
desconocidos y de los que él solo nos quiso hacer saber mediante signos? ¡Qué
es toda la melancolía de Hamlet comparada con la melancolía de Bruto! ¡Y quizá
también Shakespeare conociese tal melancolía! ¡Tal vez él tuvo también su hora
oscura y su ángel malo tal como Bruto! Sean cuales sean los parecidos y
referencias secretas: ante la entera figura y virtud de Bruto Shakespeare se
postró, se indignó y la tragedia fue testimonio de ello. Dos veces presentó en
ella un poeta y dos veces descargó un desprecio tan impaciente y radical que
nos suena como un grito: el grito del autodesprecio. Bruto, hasta Bruto pierde
la paciencia cuando aparece el poeta, engreído, altisonante, impertinente, como
suelen ser los poetas, como un ser que parece rebosar de posibilidades de
grandeza y rara vez llega siquiera a la honra vulgar. “Sabré soportar tu
genialidad cuando sepas ser oportuno, fuera este loco danzante”, exclama Bruto.
Retraduzcamos esto nosotros al alma del poeta que lo escribió.
Según mi parecer el
acento de este pasaje debería ponerse en la condición de lo enorme. La
substancialización del adjetivo es, según Lacan a altura del seminario Otra
vez, índice de goce. En el texto, diría que en el enigma se abre de
inmediato: se la sigue llamando con nombre equivocado. Nietzsche, nos
dice, que es su mejor obra, ¿por qué motivo? ¿tal vez la complicidad que
deja a Shakespeare al lado de Bruto? Se nos dice aquí: ¡El motivo de las
cavilaciones y del acto! ¡Acto por fin llevado a cabo! ¡En verdad son las más
loables aspiraciones! ¿Una vez más la genialidad nietzscheana al referir la
independencia política como un signo de algo más bien inexpresable? Es él
quien nos lo hace sentir. El motivo se nos dice, digámoslo en una sola palabra,
es Roma. Más allá de los desplazamientos que sugiere la palabra, (a)ma,
ma notamos el conflicto con claridad. Ya desde Freud la morada, la
tierra natal son sinónimos de los más profundos lazos hacia el seno materno. En
La gaya ciencia (1886) Nietzsche aduce la enormidad del
acto de Bruto mientras que en Ecce homo o Como se llega a ser lo qué se es (1888)
aduce ser él mismo (¡Nietzsche!) el hijo de Julio Cesar. Como dijimos, más
arriba, ese padre irreprochable era más bien un ángel. Freud, en Un
caso de neurosis demoníaca, recurre a una explicación genética de este
constructo imaginario (de la misma manera que lo hace con el sentimiento de
eternidad de Rolland) y refiere nuestro ángel al texto sagrado que
habla del demonio como ángel caído. Es harto conocido el final de Nietzsche cae
con el texto de El Anticristo culminado entre manos para ingresar luego,
de ese derribarse, en una amarga penumbra.
De los signos patognomónicos que pueden
hallarse en la coyuntura neurótica notamos en primer lugar esta repulsa propia
y una suerte de asco por el sí mismo. El signo del autodesprecio. Y en segundo
lugar y concomitante aquello que no ha dejado de trabajar de forma tan aguda
Lacan en su Seminario 3, Las psicosis, como delirio de autonomía,
que Lacan endilga como el propio extravío de la neurosis. El signo de la
independencia más extraña. Volviendo a la composición artística de los
personajes, Tarkovsky hace decir a una de sus personajes en el Sacrificio:
sencillamente no podemos amar porque no queremos depender de nadie. Cuando dos
personas se aman no aman de la misma manera. Uno de ellos es fuerte y otro
débil, y el débil es el que siempre ama sin cálculos, sin medida. Dicho sea
de paso, la que habla es Adelaine, la esposa de Alexander quien, a su vez, hace
como si no viera el enamoramiento que ella sufre hacia ese médico y buen amigo
suyo. En fin, parece que, para ciertos neuróticos, la condición del amor es que
sea una carta que jamás llegue a destino.
La dignidad del objeto
La dignidad o la
indignidad del objeto ¡esa es la cuestión! ¿Quién esgrime las virtudes que le
hacen digno o digna del querer? ¿Está a la altura? ¿estoy a la altura? ¿Acaso
hay otra cantinela de la cual se haya sacado tantas versiones y que se la haya
gastado más que la del amor de mi vida? ¿Tal vez aquella de que el amor
es más fuerte? En Zama son obscenas las muecas de deferencia ante cierta
Luciana Piñares de Luenga, el objeto le resume y sugiere una vida de pompa y
satisfacción, mientras él esquivará la mirada de aquella princesa pilagá que lo
ata a un destino de calores sofocantes y sacrificios, sobretodacosa ¡perder los
títulos de corregidor! Así se debate el neurótico entre no querer perder el
objeto y no querer pagar el precio por acceder al mismo. La fijación primaria
es marca de una dubitación eterna y los devaneos del neurótico parecen llegaran
a la detumescencia. Luego la traición, como la que se le supone a un
Shakespeare o mismo a un Nietzsche quien luego brega penando por su Lou Andrea
Salomé (de aquí que Bruto se autorreproche no ser oportuno) todo se presenta
como la espalda de la valorización del otro. Una última indicación sobre
Nietzsche, es pronunciada su misoginia, aunque jamás fue puesta en relieve por
ningún autor, vas con mujeres ¡no olvides látigo! o mismo las sucias mujeres
del pueblo, tampoco se ha intentado explicar, que yo sepa, el desprecio que
no dejó de sobrepoblar sus últimas páginas frecuentemente dirigido a su madre y
a su hermana. Y esos Ditirambos dionisíacos donde Nietzsche
finalmente decide por su amor propio: solo yo sé lo que Ariadna.
El amor es ciego, reía Freud en su Psicología de
las masas y advertía que nunca se está tan a merced del capricho del otro
como cuando se ama. Borges, con el parapeto que le otorga un temprano
desamor, se afirma en un infeliz destino que lo hunde en la ceguera. En su Elogio de la sombra trae a
Homero, que también quedó ciego, como un probable elemento mítico que alude a
que la poesía desestima el elemento visual en post del elemento sonoro. Es
decir, la carta no cesa de escribirse. En el linde deberíamos volver dos líneas sobre el monje Rubliov que
mediante un artificio (esto es que él se ve en el valeroso espejo del joven
Boriska) logra levantar su propia veda de hablar y se decide a producir su obra
concluyendo así aquella tortuosa espera de abnegación. Vemos que el tema de la
traición del amor no está ausente en el film, ya que Andréi se hace de una
mujer muda y desvalida que luego se fuga con un Príncipe tártaro, bárbaro y
cruel, para ser denostada pero elevada a la condición de deseo. Allí la lección
enmudece al monje: ella elegirá aunque sucia la carne a la mendacidad de
una manzana marchita.
Demócrito de
Abdera se arrancó los ojos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito, ultima
Borges. Y continúa el poema: Esta penumbra es lenta y no duele, fluye por
manso declive y se parece a la eternidad. Freud se lamentaba de que sus
historiales clínicos sobre la neurosis
huelan a menudo a novela, a narrativa, pues repiten la escritura del oráculo. Pero el dios relanza los dados,
sacude, para un lado y para otro, las generaciones, los lazos, la herencia, el
amor redoblando su apuesta a pura pérdida. Tal vez ese dios danzante sugiera
que no lo tomemos tan en serio.
En
fin, bien la eternidad puede ser tomada como signo de represión, ese nada
querer saber de eso; por lo demás, dijimos que el neurótico paga para no
saber. Vamos a cerrar con dos fábulas sobre los honorarios: Mientras en
situaciones de ajuste económico se destaca la cuestión del pago en tanto que
analizador en el ámbito de la clínica: ¿con qué pagar? Desde un extremo, un
analista propone que si el paciente cuenta solo con un sándwich de milanesa, el
cobro debería ser un poco más de la mitad de aquel sándwich. Por otro extremo,
tenemos aquella fábula del paciente que llega con un hueso atascado en la
garganta en la medianoche a casa del médico, quien luego de culminar su trabajo
le dice paga la mitad de lo que hubieras pagado cuando estabas con el
apremio del hueso atascado. Dos fábulas, tal vez dos modos de abrir el juego
en un posible análisis de la neurosis. Pagar es la ley de análisis y tiene el
efecto de que el paciente deje de pagar con el cuerpo. Algo se pierde,
recomienza el movimiento.
[Noviembre-diciembre 2020]
