VIENA FIN DEL SIGLO XIX

Notas sobre el sececionismo

El sececionismo no destruye nada no arrasa con nada. Cambia el sentido de las obras del pasado. Realiza una secesión  precisamente porque no comparte  más la interpretación común dada a un patrimonio; consecuentemente no destruye ese patrimonio. Se puede decir que su principal obsesión  es el pasado, no el futuro. La modernidad secesionista nace de una desinteligencia con el pasado, rechaza una tradición.

El yo escribía Musil en los años veinte, “el yo ya no es lo que fue hasta aquí, un soberano que promulga edictos”.

En 1886 Ernst Mach, en su Análisis de las sensaciones y la relación entre lo físico y lo psíquico, había demostrado con el rigor del físico  y del nominalista que era, que el yo no es más que una ilusión ventajosa de la conciencia; de hecho, un agregado aleatorio de sensaciones fugaces.

En la modernidad vienesa la palabra está bajo sospecha. No dice nada del mundo. Sus articulaciones sintácticas no remiten a ninguna lógica que permita captar lo real. Todo el pensamiento vienés no deja de afirmar su desconfianza hacia esa construcción que es la Muttersprache, tan frágil, inmaterial y vulnerable como e imperio mismo.

Viena no era solamente la capital del imperio de los Habsburgo sino su cabeza, y esa cabeza no podía funcionar mientras el resto del cuerpo se despedazaba, a menos que adaptara su funcionamiento a esa realidad. La decadencia de los Habsburgo y de su imperio tuvo lugar en el mismo momento en que Viena alcanzaba el punto culminante de su cultura. Es esa paradoja la que le dio a la cultura vienesa su carácter único: no se orientaba por lo que pasaba en el vasto mundo y le daba la espalda a las realidades exteriores, concentrando toda su energía intelectual y artística en los aspectos interiores del hombre, que se ven poco afectados por lo que pasa a su alrededor. Las fuerzas internas más poderosas eran el sexo (eros) y la muerte (tánatos).

Algunos nombres: Arthur Schnitzler, Rilke, El drama de Mayerling ( el archiduque Rodolfo deprimido en su pabellón de caza de mayerling en 1889, mató a la compañera de su última noche, la baronesa Vetsera, antes de suicidarse)

Curiosidad: En diciembre de 1881 el incendio del viejo Bourgtheater, durante una representación de los cuentos de Hoffman, produjo un gran número de víçtimas. Fue una catástrofe que sacudió a la ciudad. Como signo de expiación, en el solar del teatro, en la Ringstrasse, el Emperador Francisco José ordenó construir un edificio, el “Campo de la expiación designó para ello a quien estaba considerado como uno de los más grandes arquitectos de Viena: F.V. Scmidt. Los elevados alquileres de los soberbios departamentos de ese inmueble estaban destinados a ayudar a los niños que habían quedado huérfanos. Al principio fue muy difícil encontrar locatarios, ya que los eventuales candidatos estaban poco interesados en vivir donde tanta gente había muerto. A pesar de ello fue en ese inmueble donde Freud se instaló después de su casamiento y atendió sus consultas.Los Freud figuraron como los primeros habitantes de ese inmueble y el primogénito de Freud fue el primer niño que nació allí, lo que hizo que el Emperador le enviase una carta felicitándolo por haber hecho nacer por primera vez una nueva vida en ese lugar donde se habían perdido tantas. Vivieron allí hasta 1891.

A JUAN GELMAN POR RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN

El poeta murió al amanecer
Sin un céntimo, tal como vino al mundo,
murió al fin, en la plaza, frente a la inquieta feria.
Velaron el cadáver del dulce vagabundo
dos musas, las esperanza y la miseria.
Fue un poeta completo de su vida y de su obra.
Escribió versos casi celestes, casi mágicos,
de invención verdadera,
y como hombre de su tiempo que era,
también ardientes cantos y poemas civiles
de esquinas y banderas.
Algunos, los más viejos, lo negaron de entrada.
Algunos, los más jóvenes, lo negaron después.
Hoy irán a su entierro cuatro buenos amigos,
los parroquianos del café,
los artistas del circo ambulante,
unos cuantos obreros,
un antiguo editor,
una hermosa mujer,
y mañana, mañana,
florecerá la tierra que caiga sobre él.
Deja muy pocas cosas, libros, un Heine, un Whitman,
un Quevedo, un Darío, un Rimbaud, un Baudelaire,
un Schiller, un Bertrand, un Bécquer, un Machado,
versos de un ser querido que se fue antes que él,
muchas cuentas impagas, un mapa, una veleta
y una antigua fragata dentro de una botella.
Los que le vieron dicen que murió como un niño.
Para él fue la muerte como el último asombro.
Tenía una estrella muerta sobre el pecho vencido,
y un pájaro en el hombro.

Carta de Freud a Stefan Zweig del 20-7 –38

Carta de Freud a Stefan Zweig del 20-7 –38

Esta carta Freud se la envía después de haber recibido la visita de Salvador Dali, ya que fue Zweig quien le pidió a Freud que lo recibiera. Freud tenía 82 años.

Querido Stefan Zweig:

            Realmente puedo agradecerle las ideas que me sugirió el visitante de ayer, pues hasta entonces me había inclinado a considerar a los surrealistas, que parecen haberme escogido como santo patrón, lunáticos puros, o digamos al 95%, como el alcohol ´´puro´´. El joven español, con sus ojos obviamente sinceros y fanáticos; e innegable maestría técnica, me hizo pensar en una apreciación distinta. De hecho seria muy interesante explorar analíticamente los orígenes de una pintura suya; pero, como críticos, aun tendríamos derecho  a decir que el concepto de arte se resiste a la extensión mas allá  del punto  en donde la proporción cuantitativa entre material inconciente y elaboración preconciente se mantiene dentro de ciertos limites. Sin embargo, de cualquier modo estos son serios problemas psicológicos.

El lego, que puede esperar demasiado del análisis en este sentido, debe saber que no resuelve dos problemas que probablemente sea los que mas interesa. El análisis no tiene nada que aportar a la explicación de las dotes de un artista ni es competente para descubrir su método, su técnica artística.

Cordialmente suyo, Freud

TEXTO MUY RECOMENDABLE

El cruce entre el psicoanálisis y el arte

Si quisieramos datar cuándo comienza la relación del psicoanálisis con el arte, podríamos atenernos a la referencia oficial que lo hace comenzar  con el ensayo de Freud de 1907, El delirio y los sueños en la Gradiva de W. Jensen, publicación que da comienzo a la serie de Monografías de psicoanálisis aplicado. La Sociedad Psicológica de los Miércoles fue el marco de las discusiones sobre el pscoanálisis aplicado. Discusiones apasionadas que giraban en torno a la aplicación de psicoanálisis a los ámbitos de la literatura, las artes plásticas, la mitología y la historia. Era el año 1906 y los principales participantes eran Otto Rank, Adolf Hätler, Max Graf entre otros miembros y concurrentes a esas reuniones donde se discutían temas vinculados al psicoanálisis.

Sin embargo, antes de 1906 Freud ya se ocupaba de esto. Si revisamos su correspondencia, nos encontraremos con menciones sobre la reacción de los espectadores frente a obras teatrales como Edipo Rey de Sófocles o Hamlet de Shakespeare. En unas cartas de 1897, le dice a su amigo Flies: “...la saga griega apresa una obligación que cada quien reconoce porque ha registrado en su interior la existencia de ella. Cada uno de los oyentes fue una vez en germen y en la fantasía un Edipo así. ( )…lo mismo podría estar en los fundamentos de Hamlet… ”. (Freud, 1986, p 293).

Entusiasmado por la lectura del escritor suizo Conrad Ferdinand Meyer, le comunica en otra carta de 1898: “Me gustaría saber algo sobre su biografía y también sobre la secuencia de sus obras, de lo cual no podría prescindir para la interpretación”. (Freud, 1986, p 367). De esto podríamos inferir que el interés de Freud de extender sus ideas sobre el funcionamiento psíquico a otros ámbitos como la literatura y la creación artística se plantearon desde muy temprano. Sin embargo considero que la posición del inventor del psicoanálisis respecto al arte (volveré sobre este punto) no es la que entendieron los posfreudianos que se dedicaron al psicoanálisis aplicado, comenzando por Otto Rank.

En 1911 en carta a Jung,  Freud le anuncia que: “Hans Sachs junto a Rank quieren fundar una  nueva revista no médica*[1] Eros y Psyche”, (Freud, 1978, p 496), revista que, un año más tarde, llevaría el nombre de Imago, reemplazando a las Monografías de psicoanálisis aplicado. Fue en esta nueva revista donde Freud publicó las primeras versiones de Tótem y tabú, así como su ensayo El Moisés de Miguel Ángel, que  hizo aparecer sin firma. Refiriéndose a esta obra dijo: “Lo que yo siento por  este trabajo se parece mucho al sentimiento que inspira un hijo natural”. (Jones E., 1981, p 386). Sólo en 1924 consintió Freud en abandonar el anonimato y reconocer a este hijo natural,  hijo del amor o hijo no analítico, tal las diferentes maneras de referirse a su Moisés. Sin embargo en una carta a Karl Abraham de 1914 se refirió a dicho estudio, criticando su carácter diletante*[2]. El anonimato y su autocrítica son, en mi lectura manifestaciones de la ambivalencia freudiana frente a la validez del psicoanálisis aplicado. Ambivalencia que se esclarecerá al analizar la posición de Freud en relación al arte.

Freud y la teoría del arte

Hemos dicho que la posición de Freud frente al psicoanálisis aplicado era, por lo menos, ambivalente. Ahora intentaremos esclarecer este punto. Nuestro guía para esto será Gombrich. Al comentar el ensayo de Freud El chiste y su relación con lo inconciente, nos dice: “Para usar la terminología tradicional, el chiste no permite separar la forma del contenido; y esto era precisamente lo que Freud intentaba en su trabajo clínico. Se consideraba un traductor capaz de interpretar para sus pacientes el contenido latente de sus sueños y de sus síntomas. “Interpretarlos” solo podía significar expresarlos con palabras. Sin embargo, la teoría del arte, a la que Freud equiparó con la teoría del chiste, nos enseña precisamente que este tipo de interpretación nunca será posible; no se puede expresar con palabras lo que “dice” una obra de arte.” (Gombrich, 1991, p 104). La posición de Freud frente al arte no era otra que la dominante en su época, que identificaba al arte con la expresión e incluso con la comunicación.

Esto hizo que Freud dijera que no entendía la música, a pesar de que existen testimonios de que disfrutaba de ella, sino que el problema es que la música escapa a la interpretación verbal, no a la comprensión. Si bien su posición era de respeto frente a los artistas, a los creadores, a veces hasta excesiva, supo utilizar el arte en provecho del psicoanálisis. Supo leer en las obras de arte cuestiones que hacen a los fundamentos de la teoría psicoanalítica.

Si recorremos los textos de Freud vamos a constatar que esta operación de lectura atraviesa toda su obra. Algunos ejemplos:

Recordemos que en el ejemplo principal del Chiste y su relación con el inconciente, el famillonario de Henrich Heine es en donde Freud lee el anudamiento entre el ser humano y el lenguaje.

Que es en el Edipo de Sófocles donde lee las coordenadas y callejones sin salida del deseo.

Que estudiando los caracteres de excepción pasa de un relato de un caso clínico al monólogo inicial de la Vida y muerte del rey Ricardo III, de Shakespeare, para extraer conclusiones de absoluta validez clínica.

Es en  El rey Lear donde Freud lee las relaciones del hombre con el amor, la vida y la muerte. Y así podríamos continuar.

Podemos aseverar que en relación al psicoanálisis aplicado a cuestiones no médicas, hubo de parte de Freud una estrategia que en principio fue la de sacar a su criatura legítima de la tutela médica, para lograr inscribir al psicoanálisis en las ciencias de la naturaleza. La operación freudiana consistía en colaborar con especialistas en las ciencias del espíritu en investigaciones vinculadas a los mitos, leyendas, cuentos populares, historia, etc. y en avanzar en cuestiones editoriales. A su vez, en lo que se refiere al arte, tenía una doble vertiente, por un lado, como ya dijimos, nutrirse de éste para elaborar conceptos que le permitieran explicar su clínica y así elaborar un método, y por otro lado era una forma de inscribir al psicoanálisis en la cultura. Esta operación tiene un antecedente en el propio Freud que fue cuando publicó Psicopatología de la vida cotidiana, libro que le permitió introducir su teoría en la sociedad de su época. El caso del Hombre de las ratas es el testimonio que tenemos de su “éxito”, ya que el paciente llega a Freud por la lectura de este libro.

Esta breve reseña de los orígenes del psicoanálisis aplicado al arte nos permite concluir que la posición de Freud frente al arte difiere de los posfreudianos, que hicieron del psicoanálisis aplicado una especialidad, que cayó y cae en la psicobiografía (interpretación de la obra en función de la vida del autor), en la psicocrítica (interpretación psicoanalítica de los textos), pasando por la psicohistoria.

Digresión

Existen quienes sostienen que la primera psicobiografía la hizo Freud y fue el ensayo intitulado Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Sin embargo me permito decir, autorizándome en una investigación que hice sobre el tema*[3], que el Leonardo que Freud analiza no es el personaje histórico, sino el personaje de la novela titulada El romance de Leonardo da Vinci de Dimitri Merejkovski. Novela histórica donde se encuentra el tan mentado recuerdo infantil de Leonardo, no está en otra parte. Por lo tanto no se trata de ninguna psicobiografía.

El psicoanálisis en psicología del arte

Muchos nos preguntan por qué la materia no se llama psicoanálisis del arte en vez de psicología del arte. En primer lugar porque en nombre del psicoanálisis se han cometido y se cometen  todo tipo de trivialidades y aberraciones. En segundo lugar y citando a Lacan, decimos “interpretar el arte es lo que Freud siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más descartable.” Psicología del arte: “La primera materia con este nombre comienza en el año 1948, en una cátedra de R. Arnheim,  un austríaco que estaba próximo a las ideas de la Bauhuas, quien emigra a los Estados Unidos y da origen a un seminario que más tarde se constituye como materia, con el nombre de “Psicología del arte”, en su caso fundado en una lectura de obras a partir de la teoría de la Gestalt. Hay otro curso que comienza con un origen diferente en Francia, en el año 1951 con René Huyghe, conservador jefe del Museo del Louvre, cuando comienza un seminario de psicología del arte en el Colegio de Francia, institución de alto nivel académico no universitaria y de acceso público. Tiempo antes, había aparecido un texto de André Malraux, que se titulaba “Psicología del Arte”. (Silberstein F., 2009, p 2).

¿Qué es entonces la psicología del arte? Consideramos que la psicología del arte no es una rama de la psicología,  la podemos ubicar como más próxima a la teoría del arte (aquí también nuestro guía es Gombrich). Entonces ¿cuál es el lugar del psicoanálisis dentro de esta materia? Ocupa un lugar importante pues uno de los objetivos que tiene su inclusión es que los estudiantes puedan entender que se trata de una teoría sistemática, conceptualmente coherente y sólida que permite interpretar tanto los procesos inconcientes de un analizante en el contexto de una sesión analítica, así como que ciertos conceptos de la teoría sean utilizados en un contexto diferente, por ejemplo en el ámbito de la teoría del arte, siempre y cuando se respeten y se tenga plena conciencia que se los está utilizando en otro campo epistémico. Uno de los conceptos claves de la teoría del arte que se pueden pensar desde el psicoanálisis es de estilo. Ese Rasgo Único del Pincel (Shitao, 1992, p 25), que plantea Shitao (1641-1717) en el primer capítulo de su tratado de estética. Esto nos interesa porque plantea el trazado del trazo como el punto de partida  de la acción artística, y esto nos permite sacar las referencias psicológicas respecto de la “experiencia estética”, e instalarnos en el tema de la marca del autor, del estilo, que lo hace único justamente por la manera que descubre de combinar luces y sombras, colores y formas, materiales, etc. Insisto, descubre y no crea o inventa a partir de la nada. Otra noción que tomamos del taoismo es el vacío, noción en la que el psicoanálisis también abrevó vía Lacan, para la invención de su objeto a. Valgan estos dos ejemplos para mostrar la función del psicoanálisis para lo que entendemos debe ser la psicología del arte.     

Bibliografía

____________(1986). Sigmund Freud. Cartas a Wilhem Flies (1887-1904).Buenos Aires. Amorrortu editores.

____________(1978). Correspondencia. S. Freud / C.G.Jung. Madrid. Taurus.

____________(1979) Correspondencia. S. Freud / K. Abraham.  Madrid. Gedisa.

Jones, Ernest.  (1981) Vida y obra de Sigmund Freud. Buenos Aires. Editorial Paidós.

Freud, Sigmund.(1997) El chiste y su relación con lo inconciente. Buenos Aires. Amorrortu editores.

Strachey, James.(1996). Indices y bibligrafías. Buenos Aires. Amorrortu editores.

Gombrich, E.H. (1991). Tributos. México. Fondo de Cultura  Económica.

Cheng, Francois (2005). Vacío y Plenitud. Madrid. Siruela.

Silberstein, Fernando (2009). Programa de psicología del arte. Buenos Aires. Facultad de filosfía y letras. UBA.

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[1] El subrayado me pertenece.

[2] El subrayado me pertenece.

[3] El Leonardo de Freud. Claudio R. Boyé. Oxímoron. Revista virtual de psicoanálisis y arte.

Lacan y Tzara

Esto no impide que por cierto, pues yo creia que con el tiempo, en fín ... están esos surrealistas con los que se me da la lata cuando se pretende escribir artículos sobre mi, de esos surrealistas yo conocí a uno que por entonces sobrevivía, Tristan Tzara; le pasé La instancia de la letra y no le dio ni frio ni calor, ¿por qué? porque esto demuestra lo que les hacia notar — quizás lo hayan entendido— en mi último seminario, que al fin de cuentas, con todo ese jaleo no sabían muy bien lo que hacían.

Pero esto se explica, en suma, por el hecho de que eran poetas, y como lo hizo notar hace mucho tiempo Platón, no es para nada forzado, es incluso preferible que el poeta no sepa lo que hace. Esto es lo que da a lo que hace su valor primordial. Ante lo cual en verdad no queda sino bajar la cabeza, si es que puede hacerse cierta analogía, cierta homología, digamos — pero con ese sentido aproximativo para la palabra homo que es el que les señalé hace un rato cierta homología entre lo que tenemos como obras de arte. Y lo que recogemos en la experiencia analítica.

Interpretar el arte es lo que Freud siempre descartó, siempre repudió; lo que llaman psicoanálisis del arte es todavía más descartable que la famosa psicología del arte, que es una noción delirante. Al arte debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa, es decir, hacer de él ese tercero que aún no esta clasificado. ese algo que se apoya en la ciencia por uno parte y por la otra toma al arte como modelo , e iría aún más lejos: que no puede hacerlo sino en la espera de tener que darse al final por vencido.

Jacques Lacan