1-Introducción
Si abrí los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.
Blas de Otero
La mirada está guiada por lo que llamo una política.
Aquí me voy a referir a la política de los cuerpos. Ésta se encuentra desde el
origen. En el génesis se plantea en relación a los cuerpos ¿desnudos? De Adán y
Eva. Después del pecado, se percataron por primera vez de que estaban desnudos:
Entonces
se abrieron los ojos de ambos y vieron que se hallaban desnudos (Gen 3:
7). Según los teólogos antes de la caída
no estaban desnudos, sino cubiertos por
un vestido de gracia que se adhería a ellos como un hábito glorioso. El vestido
de gracia cubre los cuerpos aunque estén desnudos a nuestros ojos. Es una
primera política de los cuerpos en su relación con la gracia.
2-Sección 1. El cuerpo en la
antigua Grecia.
En la Grecia antigua se le
dedicó atención al cuerpo, tanto en el arte como en la vida cotidiana, según mi
información no hay ninguna otra civilización donde sea más ostensible el gusto
por la desnudez.
En el lenguaje pictórico del
antiguo Egipto y de las antiguas civilizaciones de Medio Oriente, el desnudo
masculino aparece en los cultos y en contextos específicos como la
representación de artesanos o de actos bélicos y sus consecuencias. En la
guerra, simboliza el sometimiento o la muerte del vencido. Sin embargo, en el
arte griego, y desde siempre, suele ser el héroe triunfador el que aparece
desnudo o con alguna pieza de armadura pero con los genitales a la vista, lo
que añade un interés al homoerotismo griego. En las escenas de batalla, la
desnudez se hace recurso normativo para diferenciar a los guerreros griegos de
sus enemigos, en particular los persas, para quienes la desnudez
era vergonzosa. De hecho, es tal la presencia de la desnudez en el arte
griego de cada periodo que cabría pensar que era normal para hombres y
muchachos ir sin vestimenta. Pero la desnudez en público no era norma ni en la
guerra, ni mucho menos en la vida cotidiana, sobre todo cuando concurrían ambos
sexos. Cuando no había mujeres era normal que los atletas anduvieran desnudos
por la escuela de lucha (palestra) y en el gimnasio, palabra que, de
hecho, deriva del vocablo griego gymnos que significa
“desvestido”.
Otro contexto en que la desnudez masculina era norma
era el symposium, una modalidad griega de fiesta masculina bastante
peculiar en la que todos estaban desnudos, bebían vino, cantaban y tenían
relaciones sexuales con muchachos y cortesanas.
E l cuerpo y la sexualidad en el cristianismo
En la primera época del cristianismo, una vez asociado
el triunfo de Cristo a la mortificación de la carne del ser humano, cualquier
objeto que enalteciera el cuerpo corría peligro, a menos que fuera susceptible
de ser reinterpretado dentro de la iconografía cristiana.
La institución regula y mide
el miedo. La sexología canónica, preciosa para todas las sociedades nacionales
del Occidente llamado cristiano, ha tomado la forma de una Regla de las reglas
y se propone como vigilante en el vasto dispositivo institucional. Una de la
observaciones más importante que se puede hacer es la de revelar la constancia
del tema sexual para subrayar con ostentación, en el seno del sistema canónico,
lo irrecusable de la Ley, su fundamento de Escritura, y la excelencia de sus
principios en el gobierno de los humanos.
El discurso canónico está
sin fisuras, sacando provecho de las nociones lógicas de Aristóteles, de los
retóricos latinos y de San Agustín, convertidos en autoridades. Se dirige a
todos sus súbditos sin excepción, es decir a toda la humanidad y ante todo a
la occidental. Comprender en qué y por qué razones precisas ese discurso se
impone como Palabra solemne y que hace temblar, remite por consiguiente, al
corte fundamental de una teoría que sabe decirnos lo que hace obedecer al
hombre. La clave la entrega la teología del pecado original, sin la cual no
puede ser entrevisto el estrecho pasaje donde se unen La Escolástica y la
antropología.
Según se dice, antes del
pecado, Adán vivía en el paraíso exento de enfermedad y dispensado de la
muerte. Si hubiera conservado la inocencia de ese estado, habría ignorado la
pasión, al punto tal que en el acto generador, no habría experimentado más
placer que tocando una piedra con la mano. Hubiera engendrado una raza santa y
pura. Pero sobrevino el pecado, de donde procede todo el mal para la humanidad
entera, que sufre así la condición de Adán, genitor primordial, según nos
cuenta San Agustín, en La ciudad de Dios.
Por lo tanto consumado el crimen, los padres de la humanidad conocieron la
vergüenza de verse desnudos. Consecuencia inmediata del pecado-: los órganos genitales fueron corrompidos
para siempre, transformados ahora en la sede del placer.
“Desde que el hombre ha pecado, le corresponde en suerte, según la justicia
de Dios, la corrupción, pena del pecado; en ello puede sentir el goce, que se
encuentra fundado en las partes genitales de los padres. Por eso también se ha
escrito de los primeros padres: después que hubieran pecado: “sus ojos se
abrieron, desde entonces supieron de su desnudez; no es que hubieran sido
creados ciegos, sino que después del pecado, la ley del pecado descendió a las
partes genitales (post peccatum lex peccati in genitalia descendit).Esta ley,
creo, se ha encontrado fundada en ese miembro más bien que en otro, pues de
éste desciende la generación universal. Todos los hombres se han desprendido de
una raíz mala, del mismo modo en virtud de la pena del pecado original, cada
ser humano a su vez siente el pecado original”
Nos dice Santo Tomás:
“Siendo concebidos en la concupiscencia, todos sin excepción por el cuerpo
recibimos ese pecado, mientras que no contraemos los otros pecados de nuestros
ascendientes (robos, homicidios, otros)...” agrega...”Si, a pesar de lo
imposible, un hombre fuera engendrado no del semen sino de otra parte del
cuerpo, un dedo por ejemplo, ese hombre no contraería el pecado de los primeros
padres. Igualmente si Eva hubiese cometido sola la falta en los tiempos
paradisíacos, los descendientes no habrían contraído el pecado original, al no
haber sido corrompido el semen viril” (In II Sententiarum, Distinción 31,
cuestión 1, art.2).
Lo importante a mencionar en
relación a la cuestión arriba mencionada es que lo que preocupa
fundamentalmente a nuestros teólogos es el deseo
sexual, y por lo tanto lo que intentarán será lograr su desvío, a través
del dispositivo institucional. Porque este deseo pone en evidencia lo que ellos
tratan de negar: los dos sexos. Es decir la sexología canónica es profundamente
unitaria. El problema es la diferencia.
“A mí me gustan los eunucos de otra clase, castrados no por la fatalidad
sino por su voluntad. Acojo con gozo en mi seno a los que ellos se han castrado
a causa del reino celestial y por mi honor no han querido ser aquello que han
nacido.” “Los padres de Cristo han merecido ser llamados esposos, no sólo la
madre sino también el padre, matrimonio de espíritu, no de carne... Los tres
bienes del matrimonio: la descendencia, la fe y el sacramento se encuentran
allí. Únicamente ha faltado el lecho nupcial pues éste no podía mantenerse en
una carne de pecado sin el vergonzoso deseo de amor; ahora bien, aquel que
debía estar sin pecado quiso ser concebido fuera de semejante deseo”. (Graciano, Decreto, Causa 33, cuestión 5, canon 7.)
Estas citas de Graciano nos
presentan una rica correlación: la madre-esposa inviolada, el castrado oblativo
son representaciones que podemos leerlas en el sentido de que la virginidad
viene a abolir la desgracia de la diferencia y a restituir el orden, el principio de ser lo Uno.
Otra cita de Graciano:
“La imagen de Dios está en el hombre, para que sea el único del que
provienen todos los otros. Ha recibido de Dios el poder, como si fuera su
vicario, pues tiene la imagen del Dios único; por esto la mujer no ha sido
hecha a imagen de Dios.”
Estas citas que tratan de
restituir lo Uno, en el terreno de la teología, se confronta con un mundo
terrenal que les dice y le muestra que los sexos son dos, por eso dice
Graciano:
“El hombre, al ser la imagen y la gloria de Dios, no tiene que taparse la cabeza;
la mujer, por el contrario, lleva velo pues no es ni la gloria ni la imagen de
Dios”.
Claro cómo puede la mujer
ser la imagen de un Dios portador del falo, de un Dios-macho. En función de
esta diferencia el Derecho Canónico abre su principal tratado del miedo
instaurando su vasto reglamentarismo del matrimonio.
Los enunciados del derecho,
expandidos en versiones populares dicen más o menos esto:
“Veréis la cosas terribles que os sucederán si seguís la inclinación de
vuestros deseos; si hacéis lo que la Ley prohíbe y si no os acusáis de ser
culpables ante el confesor, no podremos hacer nada por vosotros”. Figura clave: la del confesor.
Entonces por un lado tenemos
Derecho, que conforma una simbólica a nivel del clero que tiene por objetivo
sostener la Unidad del Dios Uno, para esto los teólogos y los glosistas se
esmeraron interpretando textos y confeccionando argumentos. En los concilios,
las autoridades de la Iglesia trataban de reglamentar la vida de los sujetos
para que se adecuen, vía el temor a Dios, y el amor de Dios, a un sistema de
vida (confesión, arrepentimiento, penitencia, prescripciones sexuales) que no
contradijera los Libros Sagrados. Sin embargo la vida y el pensamiento avanzan
y fue así como Giordano Bruno, el monje, encontró la hoguera por sus
postulados acerca del universo, el infinito y otros temas que cuestionaban
este Dios-Uno, lo mismo podemos decir de Galileo Galilei. Que no terminó en la
hoguera no porque se hubiera arrepentido, sino porque la muerte de Bruno,
cercana en el tiempo había generado un conflicto político en la Iglesia
demasiado importante como para repetirlo con Galileo. En el mundo laico las
mayores consecuencias las sufrieron sin dudas las mujeres. ¿Tienen alma las
mujeres? se preguntaban en el primer milenio. Tan grande fue la revolución
cultural que produjo el cristianismo en Occidente que nada quedó fuera de
él. Ni la mujer, ni el cuerpo. El gran
vuelco que dio la vida cotidiana de los hombres en las ciudades, donde se
suprime el teatro, el circo, el estadio y las termas, espacios de sociabilidad
y cultura que con diversos títulos exaltan o utilizan el cuerpo, representa la
derrota doctrinaria de lo corporal. La encarnación es la humillación de Dios.
El cuerpo es la prisión del alma y esta es la definición no una imagen.
El horror del cuerpo culmina
en sus aspectos sexuales. La abominación del cuerpo y del sexo llega al colmo
en el cuerpo femenino. Desde Eva a la hechicera de finales de la Edad Media,
el cuerpo de la mujer es el lugar elegido por el diablo. Al igual que los
períodos litúrgicos que entrañan una prohibición sexual (cuaresma, vigilia y
fiestas de guardar), el período del flujo menstrual es objeto de tabú: los
leprosos son los hijos de los esposos que han mantenido relaciones sexuales
durante la menstruación de la mujer.
3-Sección 2. La modernidad
La Modernidad no se impone
de un día para el otro. Lo que hoy podemos llamar el fin del período medieval
se produce en un contexto de decadencia y corrupción. Junto con esto algunas
voces se levantaron, pero no fueron escuchadas, sino que fueron interpretadas
desde el sistema vigente y dominante: el Poder Teológico. Esas voces subvertían
la hegemonía del poder reinante. Este actuó en consecuencia: la hoguera de la
Inquisición. Esas voces, esos gritos fueron comprendidos mucho después. Fue el
filósofo Renato Descartes (1596-1650)
quien con su filosofía abrió un espacio
de comprensión, inaugurando una nueva racionalidad, para esas voces. Pero
¿quiénes eran esas voces de las que se hizo cargo Descartes?.
a) El Renacimiento florentino
b) Los viajes de Colón.
c) El nacimiento de la nueva ciencia moderna
y su proyecto de matematizar el conocimiento, esfuerzo en el que estaban
Kepler y Galileo (víctima de la Inquisición).
¿Qué fue lo que construyó Descartes? Un espacio
para comprender esas voces. ¿En qué consistía? En un sujeto que se autofundaba.
Es decir, un sujeto que encontraba su certeza,
su verdad, en esa certeza que la
conciencia tiene de sí misma. Constituyéndose de esa manera en un sujeto en sí,
por sí y para sí, independientemente de
cualquier sanción exterior, sea esta divina o del mundo externo.
Sobre la base de la construcción
autónoma de este sujeto, se abre la experiencia de la Modernidad. Una de las
más impactantes experiencias de la humanidad.
A partir de este sujeto lo otro que queda
enfrentado al sujeto se va a
constituir en objeto y, a partir de
esa relación sujeto-objeto se va a
establecer el proyecto de conocer ese
objeto. Ese acceso al conocimiento
del objeto iba a ser posible si se estructuraba un procedimiento que rompiera la estructura del pensamiento
medieval en el plano del saber.
Ese procedimiento no era otro que el proyecto
de la matematización del conocimiento -ciencia moderna- . Este proyecto era
viable articulado a ese sujeto autónomo,
que había roto con la vieja concepción teológica, y que ahora podía entablar su
relación con el mundo de una manera nueva.
Descartes, entonces, construye este sujeto que sostiene la representación del
mundo y que será el articulador, el centro fundante de la época de las representaciones del mundo.
¿Qué significa esto? Significa que este sujeto cartesiano, sostendrá las
representaciones. Sujeto autónomo, idéntico a sí mismo: Yo que se sostiene en
su propio acto de pensar. Ese es el sujeto que sostiene la representación de lo
otro, que ahora se llamará objeto.
Así nace una nueva forma de conocer, así nace la ciencia moderna. Aquí se funda una nueva teoría del conocimiento.
Sustentada en:
a) La lógica aristotélica.
b) En la representación del espacio tal como
la concibió Euclides.
c) En una visión de la naturaleza
mecanicista, racional, fundada en la mecánica o física de Newton.
Todo esto se inscribe
en un proyecto que es el de que es posible conocer el mundo, sus leyes,
apropiarse de la realidad, en fin un
proyecto de progreso.
Por todo esto Le Breton nos
dice:
“El cuerpo moderno implica la
ruptura del sujeto con los otros (una estructura social de tipo
individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no
encuentran ninguna correspondencia en otra parte), consigo mismo (poseer un cuerpo
más que ser un cuerpo). El cuerpo occidental es el lugar de la cesura, el
recinto objetivo de la soberanía del ego. Es la parte indivisible del sujeto,
el factor de individuación, en colectividades en las que la división social es
la regla."
"El cuerpo es una
construcción simbólica, no una realidad en sí mismo. No es un dato
indiscutible, sino el efecto de una construcción social y cultural."
A partir de la medicina y la
biología, se formula la concepción del cuerpo admitida por la sociedad occidental.
Concepción de la persona que le permite al sujeto decir "mi cuerpo",
como una posesión.
Esto tiene sus antecedentes en
el individualismo iniciado en el Renacimiento, que convierte al cuerpo en el
recinto del sujeto, el lugar de sus límites y de su libertad; objeto
privilegiado de una elaboración y de una voluntad de dominio.
4-Sección 3. El arte moderno
En la modernidad vamos a
encontrar diferentes estilos, que la Historia del Arte clasifica como Barroco,
Manierista, Neoclásico, Romántico, Impresionismo, Expresionismo, Dadaísmo,
Cubismo, Surrealismo donde el cuerpo, con las características propias de cada
escuela y estilo tendrá un común denominador que es la lógica de la
representación. el cuerpo es representado en el arte sin el sometimiento a la
religión como ocurre en el renacimiento, en el barroco. Por razones de espacio
no entraré en detalles de cada período o escuela. Sí me importa señalar la
ruptura que se produce a partir de la década del sesenta cuando el cuerpo del
artista entra en escena como el producto, como el objeto del arte del artista
productor para interrogar este cuerpo-objeto-producto en su relación con la
mirada.
5-Sección 4. Accionismo vienés y body art
Con el nombre de Accionismo
vienés se conoce a uno de los movimientos más sorprendentes del arte del siglo
XX que surge en la Viena de los años sesenta, y es considerado por muchos como
la piedra angular del Body Art.
El artista que inició esta
tendencia radical, conocida como estética negativa, Günter Brus, pretendía la
ruptura con la representación, como un intento extremo de alcanzar una verdad
del arte, supuestamente amordazada por la identidad engañosa construida en el
espejo. Su objetivo era el fin del arte como contemplación, como reflexión,
como conocimiento. Semejante fin acarreaba consigo el abandono del cuadro cuya
estructura depende del marco y del caballete como sostén de perspectiva del
artista. Brus creía poder dejar atrás la función del cuadro como ventana, por
eso ubicó el caballete en el suelo y se opuso a las reglas de la composición
para ampliar el espacio más allá de la restricción impuesta por el lienzo. La
limitación del uso de colores a blanco y negro también perseguía el fin de la
anulación de lo “ilusorio”. El siguiente paso fue una pintura “a la redonda o
por todos lados” en habitaciones con papel. La acción pictórica consistió en
manchar la habitación y su propio cuerpo dando lugar al “arte corporal”.
Abogaba sólo por la presentación, por el arte en el espacio y el tiempo reales.
Brus introdujo el cuerpo real como elemento de la acción artística, dando lugar
al tableau vivant. Brus guiado por un concepto dramático, que ha
quedado plasmado en fotografías y películas, comenzó a preparar las acciones de
manera cuidadosa. En los registros fílmicos y fotográficos se pueden observar
los rasgos expresivos, desfigurados, que subrayan el dolor. Lo que denominó autopintura, se sostenía en los
principios de un camino hacia la autodestripación hacia la autodeformación: “mi cuerpo es la
intención, el acontecimiento, el resultado”. Se escenifica como víctima, como artista-
mártir, rodeado de cuchillos, alfileres, hojas de afeitar, que evocan las
flechas de San Sebastián.
El Body Art o Arte Corporal, se
caracteriza por tomar el cuerpo del propio artista, quien lo utiliza como un
lienzo, la mejor de las veces; en otras
ocasiones, lo pinta, lo trasviste, lo desnuda, lo lastima, lo cubre de miel o
de aceite de pescado, apila cuerpos desnudos unos sobre otros, les realiza
tatuajes, llegando a causar horror a la mirada.
Zhang Huan fue unos de los primeros artistas chinos
que utilizó la performance como medio de expresión artística. Realiza acciones
como la mutilación del cuerpo mediante una herida sangrante; su propio cuerpo
es usado como materia prima, exponiéndolo a condiciones físicas extremas con el
fin de explorar la relación entre el cuerpo exhibido y las agresiones
físicas a las que es sometido.
Zhang Huan adhirió al Body Art, y así su
cuerpo se convierte en vehículo de exploración de temas contemporáneos como la
soledad, la fragilidad, la intolerancia, el hacinamiento, que en formas de
experimentación plástica son llamadas por el mismo Huan: “body experiment-experimentos
del cuerpo”. Es un cuerpo que goza
haciéndose mirada gozosa.
Otra artista que empieza su actividad en los años 70,
es Gina Pane (1939-1999) quien utiliza su propio cuerpo como recurso artístico
y como canal de comunicación; también, como Zhang Huan se la asocia al Body
Art.
Gina Pane expone su cuerpo a duras pruebas, asciende
por una escalera metálica cuyos escalones están llenos de dientes de acero; al
apoyar sus manos y plantas de los pies estos sangran, y por supuesto hay dolor
y sangre que fluye. Cito a Gina Pane: “Denominé ‘Escalerasin anestesia’
para protestar contra un mundo en el que está todo anestesiado”; su obra es su
cuerpo sangrando, dolorido, hace mirar su cuerpo en un lenguaje casi metafórico
para decir acerca de su postura política contra la guerra del Vietnam y el
conflicto Árabe–Israelí. En todos sus performances aparecen la vida y la muerte
puestas en tensión y tratando de encontrar un sentido a la existencia,
denotando así su desinterés por conceptos como la perfección o la belleza
corporal. Se transforma en un cuerpo que
atraviesa el velo de la belleza y muestra el horror-sangre, en los conflictos
bélicos.
Conclusiones
“En cierto modo con el hombre sucede lo mismo que con
la mercancía. Como no viene al mundo con un espejo en la mano, ni tampoco
afirmando, como el filósofo fichtiano “yo soy yo”, el hombre se ve reflejado
primero sólo en otro hombre. Tan sólo a través de la relación con el hombre
Pablo como igual suyo, el hombre Pedro se relaciona consigo mismo como hombre.
Pero con ello también el hombre Pablo, de pies a cabeza, en su corporeidad
paulina, cuenta para Pedro como la forma en que se manifiesta e genus (género)
hombre.” Carlos Marx. ( El Capital. Tomo I. Vol.I).
Se puede deducir de los ejemplos citados que el dolor
es un tema recurrente para todos aquellos artistas que usan su propio cuerpo
como soporte o elemento artístico. Todos ellos intentan dar a ver algo que el
ojo no puede ver, algo que va más allá de la contemplación, de la
representación. El dolor en sí mismo, sin metáfora, como una somatización de la
acción que ejerce la política, la religión, las miradas sobre el cuerpo en el
estado actual de la sociedad. Como una respuesta desde el arte a la violencia
ejercida por los estados opresores sobre los cuerpos de las víctimas. El siglo
XX se caracterizó desde el nazismo por utilizar planes sistemáticos de
torturas, desaparición de personas, utilización de los cuerpos de aquellos
considerados “sobras” de la sociedad para el avance de la ciencia. El nazismo y
el estalinismo son prueba de ello. Gina Pane habla de “mundo anestesiado”. No
es casual que la década del 60 fue la que marcó el avance y la revolución en la
psicofarmacología con la invención de los primeros y efectivos anestésicos del
psiquismo. Invención que se profundizó a lo largo de este siglo, junto a los
analgésicos. A tal punto que se puede hablar de paradoja en el sentido de a
mayor analgésicos más patologías del dolor. Volvemos al dolor. Evidentemente
algo recurrente en este siglo. Pasión
por lo real, llama el filósofo Alain Badiou a la experiencia fundamental y
definitoria del siglo XX. La experiencia
directa de lo Real como lo opuesto a la cotidiana realidad social: lo Real en
su violencia extrema como el precio que debe pagarse por deshollejar las capas
engañosas de la realidad.
La mirada es siempre mirada social. La mirada del otro,
como bien dice la cita de Marx, nos constituye y no deja de sostenernos y significarnos,
independientemente del momento cronológico que atravesemos.
Recordemos la mirada de Orfeo. Orfeo pierde a su
amada Eurídice, la mordedura de una serpiente se la lleva. Él, con las cuerdas
de su lira, procurándose un quehacer con el dolor, cruza el Aqueronte, accede
al Hades (plagado de muertos y de espíritus) con su música encantadora aborda a
los Dioses del averno (Hades y Perséfone), para recuperarla. La devolución
exige una condición, en el camino de regreso al mundo, ella debe caminar
detrás, él no debe dar media vuelta y mirar. Orfeo emprende el camino de
regreso. Alerta, intenta escuchar los pasos de ella detrás de sí, pero nada. No
encuentra pruebas… sólo silencio. ¿Acaso hay pruebas de muerte? ¿Y pruebas de
amor? El miedo a que ella no estuviera ahí, le empieza a jugar una mala
pasada... ¿Y si lo hubieran traicionado? Llegando casi al mundo, después de
recorrer ese larguísimo camino de oscuridad y de silencio, simplemente ávido de
verla, se da media vuelta… ella, sólo un espíritu, apenas una visión, se
desvanece, con los ojos bien abiertos, se aleja, cualquier intento de asirla
será en vano. Allí donde estaba amor se abre el abismo de un vacío. La bella y
la esperanza se han esfumado. El terror invade ahora su cuerpo y la melancolía
se adueña de su alma, que canta por los siglos de los siglos las tristes
melodías que aún conmueven nuestros corazones.”
El cuerpo como objeto, como desecho para las políticas
de exterminio, el cuerpo como objeto-producto del arte carnal. Un cuerpo que
muestra en sus marcas el horror que han sufrido y sufren otros cuerpos. Un
cuerpo que se ofrece a la mirada y se transforma en pura mirada.
Como no mencionar el
Siluetazo, el Grupo de Arte Callejero, El Parque de la Memoria con sus
muestras, todo causado por 30.000 cuerpos desparecidos y que dicen Presente y
nos miran a través de y por el arte.
Bibliografía
Legendre, Pierre (1979). El amor
del censor. Madrid, Anagrama.
Le Breton, David (2002). Antropología
del cuerpo y modernidad. Buenos Aires, Nueva Visión.
Marx, K. (1994). El Capital. Ed.
Siglo XXI.
Freud, S.(1990). El Malestar en
la cultura. Amorrrtu editores
Platón. (1993). El Banquete. Ed.
Gredos.
Lacan, J. (1986). Los cuatro
conceptos fundamentales del Psicoanálisis. Ed. Paidós.
Taylor, D. (2012). Performance.
Autoimpresoediciones.
Le Brun, J. (2004). El amor puro.
De Platón a Lacan. Ed. El cuenco del plata.
